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La prigione perfetta: come The Truman Show ha previsto la nostra società della sorveglianza.

Maggio 20, 2026

Truman Burbank (Jim Carrey) si sta dirigendo verso la sua auto per andare al lavoro come ogni mattina, quando a un certo punto cade dal cielo il riflettore di un set televisivo. Truman si avvicina per raccoglierlo e legge la scritta “Sirius (9 Canis Major)”. Truman ancora non lo sa, ma lui è il protagonista del Truman Show: lo show televisivo più seguito al mondo. La caduta del riflettore simboleggia il primo squarcio del telo di Maya, il primo spiraglio di luce fuori dalla caverna di Platone. Non ironicamente, quella caduta dal cielo (artificiale) è proprio Sirius, la stella più luminosa del cielo, della costellazione del Cane Maggiore (Canis Major). La sua caduta, oltre a simboleggiare il deterioramento progressivo del set, preannuncia l’inizio della fine dell’illusione. La caduta di Sirius sarà il primo degli eventi che porteranno Truman a rendersi conto di vivere dentro una gigantesca illusione. La Sicurezza dell’Illusione Truman vive a Seahaven, una ridente e soleggiata cittadina che, in realtà, non è altro che un set televisivo costantemente sorvegliato. Un set in cui lui è l’unico uomo vero, mentre tutte le persone attorno a lui sono comparse. Il suo nome, infatti, “Truman”, si riferisce a “True Man”, cioè “uomo vero”, mentre “Burbank” è un riferimento agli studi cinematografici della California, rendendo il personaggio il simbolo di una contraddizione e di una vita vissuta sulla soglia tra realtà e finzione. Ogni cosa nella vita di Truman è stata programmata e costruita affinché lui potesse sentirsi al sicuro e vivere una vita felice davanti alle telecamere. Truman è nato in prigione: una prigione dorata, ma pur sempre una prigione. Una prigione perfetta che ricorda come prima chiave di lettura il Panopticon di Jeremy Bentham: una prigione in cui ogni prigioniero è costantemente sorvegliato 24 ore su 24. Il Panopticon rappresenta un’architettura precisa del potere in cui pochi possono vedere tutto e molti non possono vedere nulla. L’obiettivo del Panopticon non è infliggere una punizione, ma fare in modo che chi è osservato interiorizzi lo sguardo, affinché sappia che non può commettere alcun tipo di reato senza essere scoperto. Attraverso le inquadrature di microcamere e telecamere di videosorveglianza, Peter Weir restituisce allo spettatore la sensazione di una regia oppressante e onnipresente che sorveglia costantemente il soggetto. Le Catene dell’Ignoranza Ma perché Truman non ha mai scoperto nulla? All’interno del film, durante un’intervista a Christof, il creatore dello show, viene posta questa domanda. E lui risponde che “noi tutti accettiamo la realtà semplicemente per come ci viene presentata, anche se solo illusoria o parziale”. Il riferimento più diretto del film è quello alla Caverna di Platone: Truman vive in una realtà fittizia, un set televisivo che crede essere il mondo reale; in realtà, è circondato da comparse e ciò che vede sono solo le ombre del mondo vero. Effettivamente, noi, quanto conosciamo realmente del mondo? Tutto ciò che sappiamo è frutto di informazioni reperite su internet, sui libri, dai film e attraverso i giornali. Ma quanto abbiamo visto con i nostri occhi?. Ciò che noi sappiamo non deriva da informazioni autentiche, ma da informazioni filtrate e manipolate. The Truman Show ci dice che ciò che conosciamo non è il mondo reale, ma la mappa del mondo reale, la sua rappresentazione, e in ogni momento ci riferiamo costantemente a quella. È solo un’illusione e una pretesa degli esseri umani pensare che il mondo e tutta la realtà siano modellati su misura per gli uomini. Truman, che rappresenta l’umanità, deve uscire dalla caverna per aspirare alla conoscenza autentica del mondo reale. Ma uscire dalla caverna e liberarsi dalle catene da soli è impossibile: per fuggire è necessario l’intervento di un’altra persona, di una figura socratica. Così come Socrate liberò Platone dalle catene dell’ignoranza, e come Morpheus svegliò Neo dal suo sonno digitale, in The Truman Show Sylvia rivela a Truman che il mondo in cui vive è tutta una finzione scenografica, instillando in lui il dubbio. Foucault e il carcere dentro di noi Il panopticon e la caverna di Platone non sono solo due strutture filosofiche che rappresentano la società moderna, ma incarnano pienamente il potere che plasma la società. Foucault dimostrò come il Panopticon rappresenti l’idea di “totalitarismo voyeuristico”: l’ossessione del controllo e della sorveglianza che implica potere e controllo sulla popolazione. Ogni sistema di sorveglianza sfocia inevitabilmente nel controllo. Inizialmente, The Truman Show si limitava a mostrare ciò che accadeva nella vita di Truman, riprendendo gli eventi più importanti. Col tempo, però, il suo creatore Christof e l’apparato televisivo hanno iniziato a controllare la sua vita: scegliendo per lui quale donna sposare, quale lavoro fare e impedendogli di viaggiare. Ogni sistema di potere moderno alla fine cerca in ogni modo di organizzare e disciplinare gli spazi, i tempi e i gesti per produrre dei soggetti che siano il più innoqui possibile. Seaheaven è una cittadina semplice, con percorsi sempre organizzati e routine rassicuranti e ripetitive, affinché Truman non debba mai riflettere sulla propria vita o sulle proprie scelte, perché c’è già qualcuno che lo fa per lui. Truman ha in ogni momento la porta aperta verso la libertà ma è troppo spaventato per dirigersi verso l’ignoto. Le vere sbarre della sua prigione sono le sue paure e i suoi blocchi mentali. La fine dei confini The Truman Show ci dice come, nella società moderna dell’informazione, il ritmo delle nostre giornate non sia più scandito da campanelle che segnano l’inizio e la fine dell’orario di lavoro: ora il lavoro è presente in ogni momento della nostra giornata. La nostra perenne reperibilità ha annullato ogni confine tra vita lavorativa e «tempo libero». Le nostre giornate e i nostri orari vengono decisi sulla base di email, messaggi e notifiche che ci riportano sempre al nostro «posto». Come Truman a Seahaven, anche noi viviamo in un perenne flusso indistinto privo di confini o sbarre. E per questo non riusciamo ad abbandonarlo, perché non vediamo le sbarre. La prigione che ci siamo scelti è troppo comoda. Una distopia alla luce del sole La sceneggiatura iniziale di

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Siamo una società assetata di successo e Martin Scorsese aveva previsto tutto

Maggio 20, 2026

Oggi, con l’avvento dei social media, ogni professione viene tramutata in un palcoscenico per conquistare visibilità e successo. Ogni professione viene ridotta a “trampolino sociale” con l’obiettivo di intercettare il pubblico più vasto possibile e costruirsi un’immagine da influencer. Dai professori agli avvocati, dai nutrizionisti agli psicologi, è sempre più difficile trovare una professione lavorativa che non sia ancora entrata nell’orbita di influenza dei social media, dove l’aspetto visivo è quello dominante e la ricerca del consenso è più importante rispetto alla profondità degli argomenti. Il desiderio di divulgazione di alcune persone si è trasformato in ambizione e smania di successo in altre, diventando vittime del carattere divinatorio e sacrale esercitato dai social media e dalla televisione da ormai 80 anni. Nel 1982, Martin Scorsese dirige un film che sembra anticipare la deriva del fanatismo e dell’ossessione per il mondo televisivo e tutto ciò che lo circonda. Un’opera che da una parte descrive un fenomeno che si sta già verificando ma dall’altra mette in guardia sui pericoli futuri che ne possono derivare. La storia è quella di Rupert Pupkin (Robert De Niro), un trentenne lavorativamente deluso che vive ancora con la madre. Il suo sogno è quello di diventare il più grande comico di tutti i tempi, e dentro di sé sente di esserlo. Rupert è ossessionato dalla figura di Jerry Langford (Jerry Lewis), il conduttore del Jerry Langford Show,il talk show più seguito e amato della nazione. Il Jerry Langford Show è una costante fissazione nella vita di Rupert, e vuole avere l’opportunità di avere uno spazio all’interno dello show. Una sera, mentre Jerry Langford sta uscendo dagli studio per tornare in albergo, Rupert riesce a salire sull’auto per parlare con il famoso conduttore, e chiedergli di avere l’opportunità di esibirsi nel suo show. Jerry, tormentato da Rupert, decide di accettare. Rupert inizia a presentarsi ogni giorno alla sede dell’emittente televisiva dello show di Jerry per discutere della sua esibizione, ma viene puntualmente cacciato fuori. Rupert, non si arrende e, assecondando le sue paranoie e le sue fantasie ossessive in cui lui e Jerry sono intimi amici, decide di presentarsi a casa di Jerry con Rita, la donna di cui è innamorato. Quando Jerry trova Rupert in casa sua va su tutte le furie, e gli intima di uscire. Rupert, amareggiato e deluso, decide di mettere in atto un ultimo tentativo per esibirsi nel Jerry Langford Show e dimostrare così di essere il più grande comico di tutti i tempi. Perché quest’opera è così importante oggi? Rupert Pupkin è una persona nevrotica e socialmente diastaccata da chiunque, tranne dalla madre con cui vive. Rupert come Trevis Bickle di Taxi Driver è un uomo del sottosuolo, un personaggio dostoejvskijano che rappresenta la solitudine, la lotta interiore, il senso di rifiuto e il fallimento. E’ un uomo alla ricerca di un’appartenenza e di realizzazione. Rupert crede di aver trovato un senso e un significato della propria vita nel mezzo televisivo: sente che solamente attraverso il riconoscimento da parte degli altri della propria bravura come comico la sua vita può avere un reale significato. Rupert sente di essere insignificante senso un riconoscimento da parte di un pubblico: se non viene guardato da nessuno Rupert Pupkin non esiste. L’intero film ruota attorno alla linea estremamente labile e sottile che separa realtà e finzione, verità e illusione, oggettività e soggettività. Rupert, più che un uomo degli anni ‘80, sembra rappresentare l’uomo del XXI secolo che non riesce a distinguere nettamente la differenza tra tra ciò che immagina (o ciò che crede di vedere) e ciò che accade attorno a lui. Rupert è schiavo dei personaggi televisivi che guarda ogni giorno, tanto da farne dei cartonati trasformando la propria camera in un finto studio televisivo in cui si esibisce. Simula delle interviste, e chiacchera con i suoi idoli di cartone in maniera scherzosa e amichevole. Ma a questo punto a Rupert non basta più alimentare la propria immaginazione, ora vuole concretizzare le proprie fantasie. Vuole diventare anche lui famoso e idolatrato. Analisi del film Nella scena d’apertura Rupert è in attesa come molte altre persone che Jerry Langford esca dagli studios, per strappargli una foto o un autografo. Ma Rupert è lì per un progetto più ambizioso, proporre a Jerry di esibirsi nel suo show. E’ interessante come Rupert in realtà si vergogni di trovarsi in mezzo alla folla di fanatici. Si muove in mezzo a loro ma senza farsi riconoscere, poiché per lui è umiliante dover fare la fila come tutti gli alltri per parlare con Jerry Langford. Rupert si proietta già come un uomo di successo, nella sua mente perversa lui ce l’ha già fatta. Infatti, a riprova di ciò, i titoli di testa si scorrono sopra un’inquadratura emblematica. Rupert guarda all’interno del finestrino dell’auto di Jerry Langford e da dentro le mani di un’altra fan ossessionata da Jerry sbattono contro il finestrino. Il frame isolato dal contesto narrativo ricorda una televisione e la luce dei flash delle fotocamere provenienti dall’esterno ricorda la luce fluorescente dei televisori a tubi catodici. E all’interno dello “schermo” il volto di Rupert Pupkin viene adorato dalle mani di una ipotetica spettatrice. Attraverso questa inquadratura Scorsese riesce a raccontare e riassumere l’intero film. Questa stessa inquadtratura potrebbe ricordare un film come Videodrome di David Cronenberg, che uscirà esattamente l’anno dopo. In ogni inquadratura della pellicola Rupert Pupkin restituisce allo spettatore la costante sensazione di appartenere al palco allo stesso modo di un oggetto di scena. E per lui l’unica cosa che ha realmente valore sono la fama e il successo. Infatti, cerca di conquistare Rita, una barista di cui è innamorato, raccontandole che lui diventerà un grande comico, il re dei comici, mentendole su come lui e Jerry siano amici, fingendo di avere una vita che non ha. Mentre Rita, che non nutre nessun sentimento per Rupert, che preferisce frequentare altri uomini rispetto a lui, tanto da lasciarlo per un altro uomo nel mezzo di una cena, accetta di dare seguito alle sue fantasie solo per rincorrere

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Nope: il mostro sei tu. Il cinema lo sapeva già.

Maggio 20, 2026

Jordan Peele ha girato un film che si finge blockbuster sugli alieni e invece è il più feroce trattato sull’economia dell’attenzione mai arrivato in sala. L’UFO non è una navicella. È uno specchio. E se lo guardi troppo a lungo, ti ingoia. C’è una scena, all’inizio di Nope, che contiene l’intero film in un’immagine. Un tubo flessibile si contorce su un set televisivo, macchiato di sangue. Un pubblico in studio urla. Una scimmia, Gordy, ha appena massacrato i suoi colleghi attori. L’unico sopravvissuto è un bambino, Ricky “Jupe” Park, che se ne sta immobile, gli occhi sbarrati, lo sguardo incrociato con quello della bestia. Non scappa. Non urla. La scimmia lo vede, lo riconosce, lo risparmia. Poi arriva un proiettile, e tutto finisce. Questa sequenza, che per gran parte del film sembra scollegata dalla trama principale, è il cuore segreto di Nope. Ricky cresce e trasforma il suo trauma in un museo a pagamento. Espone cimeli del massacro. Fa pagare il biglietto. Organizza uno show dal vivo con l’alieno che staziona sopra la valle, convinto di poter ammaestrare anche lui come un tempo aveva fatto con Gordy. Non ci riesce. L’alieno divora lui, la sua famiglia, il suo pubblico. Il trauma non si mercifica impunemente. Il mostro è un occhio L’UFO di Nope si chiama Jean Jacket, e non è una navicella. È un predatore biologico, un organismo che si nutre di carne e che nella sua forma finale assume le sembianze di un immenso otturatore cinematografico, o di un’iride che si dilata prima di colpire. Peele lo trasforma in una metafora visiva implacabile: il mostro è l’occhio che guarda. È la macchina da presa che cattura. È lo spettatore che consuma. La regola per sopravvivere a Jean Jacket è semplice e terribile. Non guardarlo. Se distogli lo sguardo, l’alieno non ti vede. Se lo fissi, muori. Il parallelismo con il funzionamento dell’industria dell’intrattenimento è esatto. Lo spettacolo ti divora. Più lo guardi, più lui si nutre di te. Peele sta dicendo qualcosa di scomodo sul nostro rapporto con le immagini: non siamo noi a possederle, sono loro a possedere noi. Il trauma in vendita Ricky Park è sopravvissuto a Gordy, ma il film suggerisce che la sopravvivenza è stata solo fisica. Dentro, Ricky è rimasto quel bambino che guardava la scimmia assassina, e ha passato il resto della sua vita a cercare di ricostruire quel momento per controllarlo. Il museo è il suo tentativo di esorcizzare il trauma trasformandolo in merce. Ma il trauma non si lascia domare. Quando prova a replicare il meccanismo con Jean Jacket, l’alieno lo divora insieme a tutto il pubblico che aveva pagato per assistere allo show. La critica ha visto in Gordy una rielaborazione della strage di Harambe e del massacro di Chengara, due episodi in cui animali selvatici si sono ribellati alla logica dello spettacolo con esiti tragici. Peele parte da lì per allargare lo sguardo all’intera industria dell’intrattenimento, che si nutre letteralmente della carne di chi cerca di domarla. Non sopravvivi al mostro scappando. Sopravvivi rifiutandoti di guardarlo. La società dello spettacolo e il suo prezzo Il riferimento non potrebbe essere più chiaro. Guy Debord, nel 1967, scriveva che «nelle società in cui dominano le condizioni moderne di produzione, la vita intera si presenta come un’immensa accumulazione di spettacoli. Tutto ciò che era direttamente vissuto si è allontanato in una rappresentazione». Peele prende questa intuizione e le dà carne. Jean Jacket è lo spettacolo che ci divora perché non sappiamo più distogliere lo sguardo. Emerald e OJ, i due fratelli protagonisti, sopravvivono perché fanno esattamente il contrario di ciò che l’industria vorrebbe. Invece di cercare fama, cercano prove. Invece di esibirsi, documentano. Alla fine del film, quando Emerald scatta la fotografia definitiva all’alieno, non la sta scattando per i soldi. La sta scattando per provare che il mostro esiste. La differenza è tutto. È la linea sottile che separa chi usa lo spettacolo da chi ne è usato. Il western che non ti aspetti Peele ha dichiarato di aver voluto girare un western, e Nope lo è, ma non nel senso che crediamo. È un western sull’impossibilità di domare la natura. Sulla frontiera tra il visibile e l’invisibile. Su un cielo che non promette salvezza, ma minaccia. I protagonisti non sono cowboy, ma addestratori di cavalli, discendenti del fantino nero che Eadweard Muybridge fotografò nel 1878 per creare la prima immagine in movimento della storia. Peele inserisce i suoi eroi in una genealogia del cinema che parte da quell’istante e arriva fino a oggi, e lo fa con la stessa meticolosità con cui costruisce i suoi mostri. Il cinema nasce con loro. Il cinema potrebbe morire con loro. O rinascere. La domanda finale Alla fine di Nope, Emerald scatta la foto. L’alieno muore. I fratelli sopravvivono. Ma la domanda che Peele lascia aperta è un’altra: cosa abbiamo fatto, nel frattempo, noi seduti in sala? Abbiamo guardato il mostro dritto negli occhi per due ore, pagando il biglietto. Forse siamo già stati ingoiati. Forse siamo ancora in tempo per distogliere lo sguardo. Il cinema, dice Peele, è una trappola che ci avverte di essere una trappola. E noi, dentro, ridiamo. Poi applaudiamo. Poi torniamo a casa. E il mostro, sazio, aspetta il prossimo spettacolo.

Nope: il mostro sei tu. Il cinema lo sapeva già. Leggi tutto »