Cinema Archivi - Riot Magazine

The Apprentice: il sistema crea mostri e li chiama vincenti

Maggio 20, 2026

Sul pavimento di marmo rosa della Trump Tower, in una stanza attigua, Roy Cohn sta morendo con il corpo divorato dall’AIDS. La voce ormai ridotta a un rantolo, mentre il suo pupillo, che lui stesso ha addestrato alle regole del potere, ha smesso di rispondere alle chiamate e lo guarda spegnersi con la stessa attenzione che si riserva a un vecchio elettrodomestico. Perché l’ultima lezione è esattamente questa: l’umanità è un costo che il vincente taglia senza voltarsi indietro. Ali Abbasi, regista iraniano naturalizzato danese, arriva a Cannes nel 2024 con un film che la campagna di Trump ha già provato a bloccare con minacce legali, e il motivo si capisce dopo dieci minuti di visione. The Apprentice non è un biopic ma un referto clinico, la dissezione fredda di come il capitale crea un corpo e lo abita fino a svuotarlo di ogni residuo umano. Le tre regole e il patto faustiano New York, 1973: Donald Trump non ha ancora il broncio da copertina, è soltanto il figlio di Fred Trump, palazzinaro del Queens che riscuote gli affitti bussando porta a porta mentre il padre viene indagato per discriminazione razziale contro gli afroamericani. Un ragazzo giovane, ambizioso e già ossessionato dai ricchi che al Le Club, il locale dell’élite newyorkese, incrocia lo sguardo di Roy Cohn, l’avvocato più spietato d’America, lo stesso che a 23 anni aveva mandato a morte i coniugi Rosenberg e che era stato il braccio destro di McCarthy nella caccia ai comunisti. Abbasi gira la scena dell’incontro con una camera a spalla che vibra di attrazione e repulsione, mentre Cohn fissa Trump come un biologo davanti a una piastra di Petri, perché non vede un cliente ma una cavia: un corpo giovane, alto, biondo, perfetto per essere addestrato. “Sei come Robert Redford”, gli dice, e poi comincia a sussurrargli le tre regole con la voce di chi ha già vinto: attacca, attacca, attacca; non ammettere mai niente, nega tutto; rivendica sempre la vittoria, anche quando hai perso, mai ammettere la sconfitta. Cohn non sta insegnando a Trump come si fa impresa, gli sta inoculando un software in cui la verità diventa una variabile negoziabile. La realtà si trasforma in qualcosa che imponi agli altri e la legge si riduce a un attrezzo per punire i nemici e proteggere gli amici. Il film è la cronaca di questa installazione: scena dopo scena, Trump perde pezzi di ciò che lo rendeva umano e guadagna in cambio l’invincibilità. Il corpo del mostro Sebastian Stan costruisce un Trump che si trasforma sotto i nostri occhi, con la voce che si abbassa gradualmente, le spalle che si incurvano in avanti e il labbro che si arriccia in una smorfia di disprezzo, mentre i gesti diventano meccanici come se il corpo eseguisse un programma invece di esprimere un sentimento. Jeremy Strong, dal canto suo, è una forza autentica e vitale: il suo Roy Cohn ha occhi da tartaruga che sporgono in cerca di prede, una tensione permanente nel collo e la voce roca di chi ha passato la vita a impartire ordini. La cinepresa di Abbasi indugia sulle loro facce come un bisturi, trasformando ogni ruga, ogni tic, ogni silenzio in un sintomo, perché Abbasi proviene dal cinema di genere e sia Border che Holy Spider erano già anatomie della mostruosità, ma qui la mostruosità non è innata bensì appresa: basta un buon insegnante. Ivana e la violenza del sistema Il film ha generato polemica per la scena in cui Trump violenta la moglie Ivana, interpretata da Maria Bakalova, e il team di Trump lo ha definito “pura spazzatura diffamatoria”. Ma Abbasi non cerca il sensazionalismo, perché quella scena, girata in penombra con un’inquadratura che non concede mai lo spettacolo del corpo femminile, è la logica conclusione delle tre regole di Cohn, dove “attacca, attacca, attacca” non vale solo per gli affari ma per ogni relazione umana, e la donna diventa prima un trofeo da esibire e poi un ostacolo da piegare. Ivana non è una vittima passiva, perché Bakalova le restituisce un’ambizione speculare a quella del marito: vuole la Trump Tower, i marmi rosa, il potere che Trump promette, e quando capisce che quel potere passa attraverso l’annullamento di sé, è troppo tardi. Il metodo Cohn: l’invenzione della post-verità Cohn morì nel 1986, quattro anni prima che Trump comprasse la sua prima pagina di giornale, ma il suo lascito è più vivo che mai, perché le tre regole che Abbasi mette in scena nel film sono diventate il fondamento di un’intera epoca politica: negare l’evidenza, attaccare chi accusa, rivendicare la vittoria a prescindere dai fatti. La post-verità non è nata con i social media, è stata brevettata nei ristoranti di Manhattan dove Cohn insegnava a Trump a riscrivere la realtà. Il film lo sa, e infatti la prima inquadratura dopo i titoli di testa è un’intervista televisiva di Richard Nixon che dichiara “Io non sono un criminale” fissando la camera con la stessa convinzione con cui Trump, decenni dopo, avrebbe dichiarato di aver vinto le elezioni che aveva perso. La menzogna come architettura, l’illusione come materiale da costruzione. La solitudine del mostro Nelle ultime scene, Trump è solo, ha tutto ciò che voleva: ha tradito il padre, fagocitato Cohn, umiliato la moglie, costruito la torre che svetta su Manhattan. Eppure la camera di Abbasi lo riprende come un fantasma che vaga per stanze piene di mobili pacchiani e nessuna presenza umana Il trionfo del metodo Cohn è anche la sua condanna: non puoi passare la vita a divorare le persone e lamentarti di non averne accanto. Il New York Times ha scritto che il film “umanizza il suo protagonista”, ed è vero in un senso che ribalta l’accezione comune: umanizzare Trump significa mostrare che la sua mostruosità non è sovrumana ma banale, replicabile, accessibile. Chiunque abbia un mentore abbastanza spietato e un’etica abbastanza flessibile può diventare Trump, e questa è la vera accusa del film: non che Trump sia un alieno, ma che sia un prodotto, il prodotto più

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Il lago delle oche selvatiche: la rivoluzione noir dalla Cina

Maggio 20, 2026

Diao Yinan prende l’eredità di Orson Welles e la trasporta nelle periferie dello Hubei. Il risultato è un noir che non corre, ma che non molla mai lo sguardo. Zhou Zenong è in fuga. Ha rubato un’arma, ha sparato a un poliziotto, si nasconde tra le periferie della regione dello Hubei. La polizia lo cerca. La malavita lo vuole morto. L’unica persona che può aiutarlo è Liu Aiai, una prostituta che cerca redenzione e che gli chiede di fingersi suo complice per incassare una taglia e sparire insieme. Il lago delle oche selvatiche è un film che non concede tregua. Ma la tensione non arriva dall’azione. Arriva dall’atmosfera. Il noir che si prende il suo tempo Diao Yinan ha dichiarato di essersi ispirato al cinema di Orson Welles. La regola del noir classico diceva che la violenza è più efficace quando viene suggerita, non mostrata. Diao riprende questo principio e lo spinge all’estremo. Le esplosioni di brutalità esistono, ma sono rapide, secche, quasi invisibili nella pioggia e nel neon. Quello che resta sullo schermo è l’attesa. La fuga. La pressione psicologica di un uomo braccato. Nel noir americano, l’eroe in fuga si muoveva tra vicoli e jazz club. Qui siamo in Cina, e i vicoli sono zone industriali dismesse, periferie rurali, stanze d’albergo illuminate da insegne al neon. Il paesaggio è insieme alieno e universale. La globalizzazione ha uniformato anche le fughe. Il chiaroscuro che restringe il campo visivo La fotografia del film lavora di sottrazione. Le luci delle metropoli creano ombre che assorbono i personaggi. Come nel noir classico, il contrasto luce-ombra restringe il campo visivo. Ogni spazio diventa incerto. Ogni angolo potrebbe nascondere un nemico. Ogni persona potrebbe tradire. Diao usa il chiaroscuro per raccontare l’incertezza morale dei suoi personaggi. Zhou è un criminale, ma anche una vittima. Liu è una prostituta, ma anche l’unico personaggio con un progetto chiaro. La polizia è l’istituzione che dovrebbe proteggere, ma è anche il sistema che opprime. Bene e male si confondono in ogni fotogramma. Il film non giudica. Mostra. E nel mostrare, restituisce allo spettatore la responsabilità di capire da che parte stare. La libertà come merce di scambio Zhou e Liu vogliono sparire. Lui ha rubato un’arma a una gang e deve pagare le conseguenze. Lei si offre di aiutarlo in cambio di una parte della taglia. L’accordo sembra semplice, ma ogni passo verso la salvezza li avvicina alla trappola successiva. La libertà, nel film, è sempre una merce che qualcun altro possiede. E il prezzo da pagare cresce a ogni scena. La Cina contemporanea fa da sfondo a questo paradosso. Zhou e Liu vivono in un paese che ha conosciuto una crescita economica senza precedenti, ma che ha lasciato ai margini milioni di persone. Le periferie dello Hubei non sono diverse dalle banlieue francesi o dalle favelas brasiliane. Sono il luogo dove chi è stato espulso dal sistema cerca di sopravvivere con qualsiasi mezzo. La libertà è un lusso. La fuga è l’unica strategia possibile. L’eredità del cinema asiatico Diao Yinan si inserisce in una tradizione che ha già dato al noir una seconda vita. Wong Kar-wai ha usato il neon per raccontare la solitudine sentimentale. Johnnie To ha trasformato la malavita in un balletto esistenziale. Diao prende da entrambi, ma aggiunge una radicalità che mancava. Il suo noir non ha glamour. È sporco, umido, feroce. In una scena del film, Zhou e Liu si trovano su una barca in mezzo al lago delle oche selvatiche. La nebbia avvolge l’acqua. Il silenzio è totale. È il momento più vicino alla pace che i due protagonisti potranno mai raggiungere. Ma anche quel lago è una trappola. La libertà dei due amanti in fuga è un’illusione che durerà pochi minuti. Poi l’inseguimento riprende. La Cina che il cinema occidentale non vede Il cinema cinese che arriva in Occidente passa attraverso filtri precisi: le grandi produzioni storiche, il wuxia epico, qualche film d’animazione. Il cinema indipendente cinese, quello che racconta le contraddizioni del presente, è quasi invisibile. Il lago delle oche selvatiche è un raro esempio di film che arriva a raccontare una Cina scomoda. Non c’è la censura a impedire la distribuzione, ma l’indifferenza. Il pubblico occidentale è abituato a pensare alla Cina come a un blocco monolitico. I film come quello di Diao mostrano un’altra realtà: un paese frammentato, fatto di individui che lottano per sopravvivere, lontani dai grattacieli di Shanghai e dai palazzi del potere. La rivoluzione noir dalla Cina non è solo una questione di stile. È una questione di sguardo. Diao dimostra che il noir non ha bisogno di vicoli americani per funzionare. Ha bisogno di personaggi intrappolati tra il desiderio di libertà e l’impossibilità di raggiungerla. E di un lago avvolto nella nebbia, dove per un attimo tutto tace. Poi la caccia ricomincia. E la domanda rimane: qual è il prezzo da pagare per restare liberi? Zhou e Liu lo scopriranno nel modo più duro possibile. Senza redenzione. Senza via d’uscita. Come ogni vero noir che si rispetti.

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Cosa succede quando il sistema può fare a meno di te?

Maggio 20, 2026

Mickey 17, Enemy, I’m Thinking of Ending Things: tre film, un unico incubo contemporaneo. Mickey Barnes firma un contratto che lo rende sacrificabile. Morirà e verrà rigenerato all’infinito. Ogni sua copia eredita i ricordi del precedente e torna al lavoro, finché un giorno una versione sopravvive per errore. Due Mickey identici si trovano faccia a faccia. Il sistema ne prevede uno solo. In Enemy, Adam Bell scopre l’esistenza del suo doppio. Ha la sua stessa faccia, la sua stessa voce, ma una vita diversa. L’incontro non è una curiosità metafisica: è una minaccia. L’esistenza dell’altro rende la propria esistenza superflua. In I’m Thinking of Ending Things, la protagonista guida nella neve verso la casa dei genitori del fidanzato. Mentre parla, la sua identità si sfalda. Cambia nome, professione, passato. È un fantasma prima ancora di morire. Tre film che compongono un trittico sulla paura più silenziosa del contemporaneo: diventare intercambiabili. Il corpo come merce ricaricabile Bong Joon-ho, dopo aver smascherato la lotta di classe in Parasite, sposta lo sguardo sul corpo del lavoratore. Mickey 17 è un expendable, un “sacrificabile”. Il suo corpo serve all’umanità per colonizzare un pianeta ghiacciato. Ogni volta che muore, una stampante molecolare lo ricostruisce. I ricordi restano. La carne è nuova. Il debito contratto per la sua formazione è già stato saldato dalla prima morte. Ogni successiva è puro profitto. La sequenza in cui Mickey precipita in un crepaccio e muore congelato viene archiviata in pochi secondi. Il sistema non piange i suoi scarti. Li rimpiazza. L’intuizione di Bong è feroce. Non serve un esercito di schiavi. Basta un solo lavoratore che muore e rinasce a comando. La logica del capitale spinta al limite trasforma la morte in una voce di costo. Fuori dal film, il meccanismo è già in funzione: lavoratori fantasma nei magazzini della logistica, corpi consumati dalla gig economy, incidenti sul lavoro catalogati come fatalità statistiche. L’Organizzazione Internazionale del Lavoro stima oltre due milioni di morti all’anno per cause legate al lavoro. Corpi che il sistema sostituisce prima ancora che vengano sepolti. Il doppio e la minaccia della sostituzione Denis Villeneuve adatta José Saramago per raccontare un incubo diverso. Adam Bell, professore di storia, intravede la propria faccia in un film e parte alla ricerca del suo doppio. Quando lo trova, la somiglianza è perfetta. Ma il suo doppio ha una compagna, una casa, una vita che Adam non possiede. L’incontro non libera: scatena una competizione feroce. La paura qui è più sottile. Non si viene sostituiti dopo la morte. Si viene sostituiti in vita. Qualcuno con il tuo stesso volto può prendere il tuo posto. La tua unicità è un’illusione. La tua identità è fragile come un riflesso. La città fa da sfondo al disfacimento. Toronto è ripresa in tonalità gialle e malaticce. I grattacieli incombono come ragni. Il simbolo del ragno ricorre in tutto il film: intrappola, controlla, tesse una ragnatela di cui il protagonista è preda. Il doppio è il ragno. La città è il ragno. Il sistema è il ragno. Nel mondo del lavoro contemporaneo, il doppio ha smesso di essere una metafora. L’algoritmo che assegna le consegne ai rider crea una concorrenza atomizzata tra individui identici e intercambiabili. L’intelligenza artificiale che scrive testi, traduce, programma è il doppio che ci guarda dall’altra parte dello schermo. Ogni lavoratore sa di avere un sostituto in attesa. Ogni freelance conosce il nome di chi accetterà un compenso più basso. La paura del doppio è la paura di diventare obsoleti mentre si è ancora in vita. La cancellazione prima della sostituzione Charlie Kaufman porta la logica fino alle estreme conseguenze. In I’m Thinking of Ending Things, la protagonista non viene rimpiazzata. Anzi, viene cancellata prima ancora di esistere. Durante il lungo viaggio in auto verso la casa dei genitori del fidanzato, la sua biografia si sfalda. È pittrice, poi fisica, poi poetessa. Il suo nome cambia: Lucy, Louisa, Ames. Ogni ricordo che racconta appartiene a qualcun altro. È fatta di libri letti, di film visti, di citazioni altrui. Non ha una storia propria. Il fidanzato Jake l’ha creata. È un personaggio costruito con i detriti della sua cultura, un fantasma che serve a riempire il vuoto di una vita. Il sistema qui non ha nemmeno bisogno di sostituire qualcuno. Produce fantasmi direttamente. Kaufman smonta la retorica dell’identità autentica. Siamo tutti assemblaggi di merci culturali. Siamo playlist, cronologie, profili. Quando il sistema decide che non servi più, semplicemente smetti di esistere. Nessuna morte spettacolare, nessun licenziamento drammatico. Solo un progressivo dissolvimento. I social media hanno reso questa esperienza quotidiana. Un account viene sospeso e sparisce. Una community ti cancella e ricostruisce la tua reputazione in poche ore. I corpi digitali sono expendable quanto quello di Mickey. La differenza è che non serve una stampante quantistica per rimpiazzarli. Basta un nuovo profilo. Il sistema e i suoi scarti I tre film mappano un unico paesaggio. Mickey 17 mostra il corpo che diventa merce. Enemy mostra l’identità che diventa intercambiabile. I’m Thinking of Ending Things mostra la coscienza che si dissolve prima ancora di essere scartata. Sono tre stazioni di un percorso che la contemporaneità ha già tracciato. Il filosofo Zygmunt Bauman parlava di “scarti umani”: coloro che il sistema espelle perché superflui. Mentre Byung-Chul Han descrive la società della prestazione come un regime che sfrutta la psiche fino al burnout, per poi gettarla via. Il capitalismo contemporaneo funziona così: assorbe corpi, li consuma, li espelle. Non ha bisogno di giustificarli politicamente. La loro scomparsa è silenziosa, amministrativa, algoritmica. I dati confermano questa deriva. Negli ultimi vent’anni, il lavoro precario è cresciuto del 25% nei paesi OCSE. Oltre un terzo dei lavoratori globali è classificato come “vulnerabile”. La sostituzione non è più una minaccia futura. È la condizione presente. Mickey firma un contratto che lo rende sacrificabile. Noi lo firmiamo ogni giorno, quando accettiamo condizioni di lavoro che ci trattano come risorse temporanee. Quando affidiamo la nostra identità a piattaforme che possono cancellarla in un clic. Quando diventiamo fantasmi, come la protagonista di

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La prigione perfetta: come The Truman Show ha previsto la nostra società della sorveglianza.

Maggio 20, 2026

Truman Burbank (Jim Carrey) si sta dirigendo verso la sua auto per andare al lavoro come ogni mattina, quando a un certo punto cade dal cielo il riflettore di un set televisivo. Truman si avvicina per raccoglierlo e legge la scritta “Sirius (9 Canis Major)”. Truman ancora non lo sa, ma lui è il protagonista del Truman Show: lo show televisivo più seguito al mondo. La caduta del riflettore simboleggia il primo squarcio del telo di Maya, il primo spiraglio di luce fuori dalla caverna di Platone. Non ironicamente, quella caduta dal cielo (artificiale) è proprio Sirius, la stella più luminosa del cielo, della costellazione del Cane Maggiore (Canis Major). La sua caduta, oltre a simboleggiare il deterioramento progressivo del set, preannuncia l’inizio della fine dell’illusione. La caduta di Sirius sarà il primo degli eventi che porteranno Truman a rendersi conto di vivere dentro una gigantesca illusione. La Sicurezza dell’Illusione Truman vive a Seahaven, una ridente e soleggiata cittadina che, in realtà, non è altro che un set televisivo costantemente sorvegliato. Un set in cui lui è l’unico uomo vero, mentre tutte le persone attorno a lui sono comparse. Il suo nome, infatti, “Truman”, si riferisce a “True Man”, cioè “uomo vero”, mentre “Burbank” è un riferimento agli studi cinematografici della California, rendendo il personaggio il simbolo di una contraddizione e di una vita vissuta sulla soglia tra realtà e finzione. Ogni cosa nella vita di Truman è stata programmata e costruita affinché lui potesse sentirsi al sicuro e vivere una vita felice davanti alle telecamere. Truman è nato in prigione: una prigione dorata, ma pur sempre una prigione. Una prigione perfetta che ricorda come prima chiave di lettura il Panopticon di Jeremy Bentham: una prigione in cui ogni prigioniero è costantemente sorvegliato 24 ore su 24. Il Panopticon rappresenta un’architettura precisa del potere in cui pochi possono vedere tutto e molti non possono vedere nulla. L’obiettivo del Panopticon non è infliggere una punizione, ma fare in modo che chi è osservato interiorizzi lo sguardo, affinché sappia che non può commettere alcun tipo di reato senza essere scoperto. Attraverso le inquadrature di microcamere e telecamere di videosorveglianza, Peter Weir restituisce allo spettatore la sensazione di una regia oppressante e onnipresente che sorveglia costantemente il soggetto. Le Catene dell’Ignoranza Ma perché Truman non ha mai scoperto nulla? All’interno del film, durante un’intervista a Christof, il creatore dello show, viene posta questa domanda. E lui risponde che “noi tutti accettiamo la realtà semplicemente per come ci viene presentata, anche se solo illusoria o parziale”. Il riferimento più diretto del film è quello alla Caverna di Platone: Truman vive in una realtà fittizia, un set televisivo che crede essere il mondo reale; in realtà, è circondato da comparse e ciò che vede sono solo le ombre del mondo vero. Effettivamente, noi, quanto conosciamo realmente del mondo? Tutto ciò che sappiamo è frutto di informazioni reperite su internet, sui libri, dai film e attraverso i giornali. Ma quanto abbiamo visto con i nostri occhi?. Ciò che noi sappiamo non deriva da informazioni autentiche, ma da informazioni filtrate e manipolate. The Truman Show ci dice che ciò che conosciamo non è il mondo reale, ma la mappa del mondo reale, la sua rappresentazione, e in ogni momento ci riferiamo costantemente a quella. È solo un’illusione e una pretesa degli esseri umani pensare che il mondo e tutta la realtà siano modellati su misura per gli uomini. Truman, che rappresenta l’umanità, deve uscire dalla caverna per aspirare alla conoscenza autentica del mondo reale. Ma uscire dalla caverna e liberarsi dalle catene da soli è impossibile: per fuggire è necessario l’intervento di un’altra persona, di una figura socratica. Così come Socrate liberò Platone dalle catene dell’ignoranza, e come Morpheus svegliò Neo dal suo sonno digitale, in The Truman Show Sylvia rivela a Truman che il mondo in cui vive è tutta una finzione scenografica, instillando in lui il dubbio. Foucault e il carcere dentro di noi Il panopticon e la caverna di Platone non sono solo due strutture filosofiche che rappresentano la società moderna, ma incarnano pienamente il potere che plasma la società. Foucault dimostrò come il Panopticon rappresenti l’idea di “totalitarismo voyeuristico”: l’ossessione del controllo e della sorveglianza che implica potere e controllo sulla popolazione. Ogni sistema di sorveglianza sfocia inevitabilmente nel controllo. Inizialmente, The Truman Show si limitava a mostrare ciò che accadeva nella vita di Truman, riprendendo gli eventi più importanti. Col tempo, però, il suo creatore Christof e l’apparato televisivo hanno iniziato a controllare la sua vita: scegliendo per lui quale donna sposare, quale lavoro fare e impedendogli di viaggiare. Ogni sistema di potere moderno alla fine cerca in ogni modo di organizzare e disciplinare gli spazi, i tempi e i gesti per produrre dei soggetti che siano il più innoqui possibile. Seaheaven è una cittadina semplice, con percorsi sempre organizzati e routine rassicuranti e ripetitive, affinché Truman non debba mai riflettere sulla propria vita o sulle proprie scelte, perché c’è già qualcuno che lo fa per lui. Truman ha in ogni momento la porta aperta verso la libertà ma è troppo spaventato per dirigersi verso l’ignoto. Le vere sbarre della sua prigione sono le sue paure e i suoi blocchi mentali. La fine dei confini The Truman Show ci dice come, nella società moderna dell’informazione, il ritmo delle nostre giornate non sia più scandito da campanelle che segnano l’inizio e la fine dell’orario di lavoro: ora il lavoro è presente in ogni momento della nostra giornata. La nostra perenne reperibilità ha annullato ogni confine tra vita lavorativa e «tempo libero». Le nostre giornate e i nostri orari vengono decisi sulla base di email, messaggi e notifiche che ci riportano sempre al nostro «posto». Come Truman a Seahaven, anche noi viviamo in un perenne flusso indistinto privo di confini o sbarre. E per questo non riusciamo ad abbandonarlo, perché non vediamo le sbarre. La prigione che ci siamo scelti è troppo comoda. Una distopia alla luce del sole La sceneggiatura iniziale di

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Il mostro invisibile di Hollywood: come Lord of War aveva previsto l’attuale industria del traffico d’armi

Maggio 20, 2026

«Ci sono più di 550 milioni di armi da fuoco in circolazione nel mondo. Significa che c’è un’arma da fuoco ogni dodici persone sul pianeta. La domanda è: come armiamo le altre undici?» La guerra sta tornando un elemento abitudinario nella routine quotidiana delle notizie, sia nei telegiornali serali sia nei feed di tutti i social media. Sembra un virus che prolifera indisturbato sulla Terra, un’idra a cui è impossibile mozzare per sempre la testa. Ogni guerra conclusa pianta i semi per quella successiva. La Guerra raccontata dal Cinema Fin dalla nascita del cinema, la guerra – elemento onnipresente nella storia dell’umanità – ha trovato posto in innumerevoli capolavori: da Apocalypse Now a La sottile linea rossa, da Full Metal Jacket a Salvate il soldato Ryan, passando per Platoon, The Hurt Locker e Bastardi senza gloria. Tutti questi film hanno dissezionato gli orrori della guerra, evidenziandone un aspetto specifico, raccontandone le nefandezze e le atrocità, e la follia degli uomini nel correre incontro alla morte. I grandi capolavori della storia del cinema ci hanno sempre parlato dei grandi conflitti e dei grandi protagonisti della storia: degli uomini che correvano sui campi di battaglia imbracciando il fucile, delle trincee scavate nel ghiaccio o nelle montagne, dei campi minati e dell’odore bruciante del napalm al mattino nei campi del Vietnam. Ma cosa dire di coloro che la guerra non la combattono? Innumerevoli film hanno raccontato la brutalità della guerra dalla prospettiva di chi ne subisce ingiustamente le conseguenze e ne rimane inevitabilmente vittima, come nel capolavoro di Isao Takahata Una tomba per le lucciole o ne Il pianista di Roman Polanski. I protagonisti di queste storie struggenti diventano involontariamente figure centrali del conflitto, come accade ogni giorno ai civili inermi: studenti e lavoratori in svariati paesi del mondo vengono trascinati nel teatro orrorifico della guerra. Ma pochissimi film hanno parlato di una terza categoria di persone, quella più importante e allo stesso tempo più criminale: i trafficanti d’armi. Nel 2005 il regista Andrew Niccol, geniale sceneggiatore di The Truman Show e The Terminal, dirige la pellicola Lord of War con protagonista Nicolas Cage. Una biografia romanzata, basata su fatti realmente accaduti, di uno dei più grandi trafficanti d’armi al mondo, che ha armato e rifornito eserciti, dittature, organizzazioni terroristiche, mafiose, religiose e paramilitari. La Storia di Lord of War La storia è quella di Yuri Orlov, un immigrato ucraino che vive con la famiglia a Little Odessa, nella periferia di Brooklyn. Un giorno assiste a un attentato contro un boss della mafia russa e, in quel momento, capisce la sua vera vocazione: soddisfare il bisogno di uccidere degli uomini. Yuri decide di mettersi in proprio insieme al fratello minore Vitaly e di lanciarsi nel proficuo mercato delle armi. I due si dirigono in Libano per raccogliere e acquistare le armi abbandonate dall’esercito statunitense nella guerra dell’82. Anno dopo anno, Yuri e il fratello scalano il mondo del traffico d’armi, diventando i principali rifornitori di dittature militari africane, dei talebani in Afghanistan e di altre dittature nell’Indocina. Yuri raccoglie in breve tempo una fortuna gigantesca. Riesce anche a sposare Ava Fontaine, una famosissima modella di cui è sempre stato innamorato, e ad avere da lei un figlio. Con il crollo dell’Unione Sovietica e l’apertura degli immensi arsenali di armi, il business di Yuri si allarga esponenzialmente, ma presto la sua fortuna e le sue ricchezze iniziano a esigere un prezzo enorme. Infatti, mentre la coscienza di Yuri rimane intatta, quella del fratello vacilla di fronte alle responsabilità che comporta il traffico d’armi. Il Mercante di Morte Il film si apre con la stessa domanda con cui si apre questo articolo: «Come armare le persone?». Yuri è in uno dei tanti scenari di guerra, uno dei tanti luoghi della Terra in cui si è diretto per concludere i suoi affari, e, rivolgendosi allo spettatore, spiega come le armi nel mondo siano più di mezzo miliardo. Yuri si presenta subito come una persona senza alcuno scrupolo morale, una mente imprenditoriale che non vede alcuna differenza tra vendere armi e avere un semplice ristorante. Infatti, in una scena del film, Yuri afferma che vendere armi è come vendere aspirapolveri: fai chiamate e prendi ordini. Nella sua mente non esiste alcuna differenza o responsabilità morale. Yuri viene presentato nel film come un antieroe: un uomo scaltro e intelligente che riesce costantemente a sfuggire agli agenti della DEA, vende armi perché è il modo più rapido per fare soldi, ma non è minimamente interessato alla politica o all’uso che ne viene fatto. Lui si giustifica dicendo che vende armi, ma non è lui a premere il grilletto o a fare la guerra. Ciò Che Ci Rende Umani La famiglia di Yuri, che vive a Little Odessa, si finge di fede ebraica per ottenere vantaggi e integrarsi meglio con la comunità locale. Il padre di Yuri, però, finge in maniera estremamente convinta, tanto da infastidire il figlio. Ripete continuamente che indossa un cappello (come gli ebrei) per ricordare a sé stesso che c’è sempre qualcuno sopra di noi. Il padre di Yuri è un uomo che ha trovato nell’ebraismo principi da seguire, che non potrebbe vivere senza coordinate morali. All’interno del film, questo è uno dei motivi ricorrenti: Yuri incontra persone che hanno valori e principi morali, mosse da un credo o da una fede. Anche Jack Valentine, l’agente della DEA che gli dà la caccia, è un uomo dai saldi principi morali e rappresenta la sua nemesi. L’agente Valentine crede fermamente nella legge e nella giustizia: è un uomo che non può essere comprato o corrotto. Per lui, come dice Yuri, non esiste un prezzo. Persino gli spietati e sanguinari dittatori a cui vende le armi hanno un senso del dovere, dei principi in virtù dei quali fanno ciò che fanno. Yuri, invece, non ha alcun principio né morale. Nutre un totale disinteresse per ogni vita umana che non sia la sua e crede unicamente nel denaro. In una scena del film vediamo Yuri che vende un’arma

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Il Diavolo veste Prada: il funerale dei nostri sogni (o siamo solo cresciuti?)

Maggio 20, 2026

Il Diavolo veste Prada (2006) era, a tutti gli effetti, la storia di un’iniziazione. Andy Sachs rappresentava tutti noi: freschi di università, convinti che il talento bastasse, disposti a farci calpestare pur di “pagare l’affitto e fare gavetta”. C’era un romanticismo pazzesco in quel sacrificio. Sopportavi Miranda perché Miranda era l’Olimpo, e l’Olimpo aveva un valore. Il sogno era scalare quella montagna senza perdere l’anima. E quando Andy sceglieva se stessa, ci sentivamo tutti un po’ più salvi. Oggi, con l’arrivo del sequel, quella favola romantica sembra scontrarsi con una realtà molto più fredda. Non si parla più di intuito, di passione per i dettagli o della bellezza di un abito che ti cambia la vita; si parla di fondi d’investimento e di budget da far quadrare o per fregare qualcun’altro. Persino Miranda si ritrova ad essere un ingranaggio di un sistema più grande, sacrificabile in nome del profitto. La nuova generazione di manager non cerca la bellezza, guarda i fogli Excel e gli algoritmi. Tutto diventa un calcolo economico, e quel romanticismo della gavetta si spegne davanti ai numeri. Ritrovarsi grandi e un po’ disillusi La malinconia o quel senso di vuoto che questo seguito ci lascia addosso, in fondo, non è colpa della pellicola. È che ci mostra, come uno specchio, la nostra stessa crescita. A vent’anni guardavamo Andy e vedevamo un futuro pieno di possibilità. Oggi, nella vita di tutti i giorni, ci scontriamo con i compromessi per arrivare a fine mese, con le logiche del mercato e con la necessità di scendere a patti con la realtà per non affondare. Abbiamo dovuto mettere da parte il maglioncino color ceruleo di Andy semplicemente per sopravvivere. Il primo film ci ha insegnato che si può sempre scegliere di lanciare quel telefono nella fontana. Il secondo ci ricorda quanto sia difficile farlo quando il mondo intorno ha deciso che tutto, persino i sogni, hanno un prezzo di listino. Siamo noi che abbiamo smesso di sognare in grande per paura di restare scottati, o è la realtà che ha smesso di fare sconti alla nostra umanità?

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Come A24 ha conquistato Hollywood: una lezione per il cinema italiano

Maggio 20, 2026

Come A24 ha conquistato Hollywood: una lezione per il cinema italiano Quando pensate al cinema o ai grandi film è probabile che vi venga in mente il nome di un grande regista, come Steven Spielberg o Quentin Tarantino, oppure il nome di un grande attore come Morgan Freeman o di una grande attrice come Maryl Streep. Ma difficilmente potrebbe venirvi in mente il nome di una casa di produzione e distribuzione. Eppure, tutti conoscono A24, un logo che è diventato simbolo di grande cinema. Mentre l’industria cinematografica in Italia sta lentamente sprofondando nell’oblio, messa alla prova da controverse leggi di bilancio, negli Stati Uniti A24 è riuscita a imporsi nell’industria cinematografica come un attore fondamentale nell’ecostistema hollywoodiano arrivando a cambiare le sue dinamiche dall’interno. In quasi 15 anni A24 ha ottenuto agli Oscar 62 nominations e 18 vittorie, tra cui 7 per l’ormai iconico film Everything Everywhere All at Once. Mentre numerose case di produzione sono ancora resrie nel portare sullo schermo determinate tematiche, A24 ha fin da subito messo nero su bianco la sua ferma convinzione nel trattare temi scottanti e raccontare storie e mondi invisibili: conflitti familiari, adolescenza, guerra, immigrazione, depressione, pornografia e sessualità, femminismo e mascolinità. L’enorme rischio preso da A24 ha iniziato fin da subito premiare le sue coraggiose scelte di distribuzione e produzione. A24 si è immediatamente distinta per l’audacia delle sue storie, per l’originalità della prospettiva da cui venivano narrate, grazie ad una scrittura creativa e provocante. Come funziona il metodo di A24? A24 si basa su due semplici principi: il primo è dare agli autori e ai registi il massimo della libertà artistica, senza nessun tipo di censura; e secondo, di sfruttare come mezzo pubblicitario modalità poco convenzionali e poco costose, come il passa parola o contuenuti virali su internet. La compagnia viene fondata nel 2012 da tre amici: Daniel Katz, David Fenkel e John Hodges. I tre produttori erano nauseati dalla qualità del cinema hollywoodiano degli ultimi anni: gigantesche produzioni ad altissimo budget senza alcun tipo di personalità, e che stavano facendo scomparire il cinema indipendente dei grandi autori. A24 nacque inizialmente solo come azienda di distribuzione. L’obiettivo principale nei loro primi anni di vita è stato quello di trovare i migliori film indipendenti, acquistarne i diritti di distribuzione, e occuparsi solamente del comparto di distribuzione e marketing, cioè la creazione di poster, locandine, strategie di marketing online e merchandising. A differenza della produzione, la distribuzione indipendente è una modalità che potenzialmente permette di guadagnare ingenti somme di denaro spendendo estremamente poco. E la loro strategia si è rivelata sin da subito quella vincente. Nel 2013 esce Spring Breakers di Harmony Korine, il secondo film distribuito da A24, che ha avuto un successo incredibile nel cinema indipendente per la sua produzione a basso costo, ed è il primo film A24 che la maggior parte delle persone ha visto e conosce. Spring Breakers presenta l’impronta stilistica riconoscibile che collega tutti i film di A24: una visione artistica forte e decisa, una palette fotografica di colori al neon e una sceneggiatura chiara e precisa. Ma soprattutto il film ha al suo interno numerose scene estremamente memabili, diventate immediatamente virali sul web. Il marketing innovativo di A24 ha sfruttato fin da subito il mezzo dei meme, capendone l’enorme potenziale nascosto e usandolo per attirare il pubblico più vasto possibile e portarlo ad interessarsi al film. L’obiettivo è quello di selezionare dei film con uno stile cinematografico vivace e riconoscibile per costruire un brand personalizzato, immediatamente riconducibile all’azienda. In A24, quando guardano un film, una delle prime cose che pensano è: “Questa scena possiamo trasformarla in una GIF”. La campagna marketing di Ex Machina ha dimostrato tutta la loro intelligenza nella promozione di un film. Per l’uscita del film sci-fi diretto da Alex Garland, A24 ha creato un profilo falso di Alicia Vikander su Tinder in cui invitava tutti gli uomini ad andare a vedere il film in uscita. Mentre per The Witch hanno creato degli account Twitter per ogni personaggio del film. L’azienda impara velocemente le regole per sopravvivere all’interno della giungla spietata di Hollywood e, dopo quattro anni di distribuzione e brandizzazione, A24 decide di produrre il primo lungometraggio: Moonlight. Moonlight rappresenta una scommessa importante per A24, che decide di credere nel regista Berry Jankins, solamente al suo secondo film. Anche per la produzione A24 segue la sua regole imprescindibili: massima libertà artistica al regista. E anche questa volta il metodo funziona, il film si aggiudica tre statuette agli Oscar, tra cui quella per miglior film. Qual è la formula vincente che può aiutare il cinema italiano? A24 ha dimostrato ha che il pubblico è alla ricerca di originalità, di grandi storie raccontate con personalità e punti di vista innovativi e stimolanti. E la chiave per realizzare un cinema rivoluzionario e allo stesso tempo profittevole è dare piena libertà artistica ai registi. Il primo punto riguarda l’interesse per il talento. Nell’industria cinematografica italiana è raro che una produzione decida di affidarsi a un giovane talentuoso, si preferiscono sempre nomi estremamente conosciuti, presenti nel panorama cinematografico da molto tempo. A24 ha fin da subito investito le proprie risorse nella ricerca di talenti che potessero rinnovare tematiche ormai stereotipate. E oltre al talento anche versatilità, attirando personalità del cinema e dello spettacolo già consolidate per espandere ed espolarare nuove potenzialità, uscendo dalla loro filmografia convenzionale. Mentre in Italia è raro vedere attori che escono dalla propria confort zone attoriale, A24 spinge al limite le proprie produzioni per spremere fuori dagli artisti tutto il succo del loro talento. Uno degli esempi più emblematici è l’attrice Zendaya. Conosciutissima per essere la MJ di Spiderman, Chani in Dune, e la trapezzista afroamericana in The Greatest Showman, e Challengers di Luca Guadagnino, la sua performance più iconica rimane Rue di Euphoria, prodotta da A24. In Euphoria Zendaya dimostra tutta la sua straordinaria bravura attoriale, attraverso una performance commovente, in cui esce dai binari ordinari di molti suoi ruoli più ingenui per un ruolo più maturo, adulto e crudele. Una

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Siamo una società assetata di successo e Martin Scorsese aveva previsto tutto

Maggio 20, 2026

Oggi, con l’avvento dei social media, ogni professione viene tramutata in un palcoscenico per conquistare visibilità e successo. Ogni professione viene ridotta a “trampolino sociale” con l’obiettivo di intercettare il pubblico più vasto possibile e costruirsi un’immagine da influencer. Dai professori agli avvocati, dai nutrizionisti agli psicologi, è sempre più difficile trovare una professione lavorativa che non sia ancora entrata nell’orbita di influenza dei social media, dove l’aspetto visivo è quello dominante e la ricerca del consenso è più importante rispetto alla profondità degli argomenti. Il desiderio di divulgazione di alcune persone si è trasformato in ambizione e smania di successo in altre, diventando vittime del carattere divinatorio e sacrale esercitato dai social media e dalla televisione da ormai 80 anni. Nel 1982, Martin Scorsese dirige un film che sembra anticipare la deriva del fanatismo e dell’ossessione per il mondo televisivo e tutto ciò che lo circonda. Un’opera che da una parte descrive un fenomeno che si sta già verificando ma dall’altra mette in guardia sui pericoli futuri che ne possono derivare. La storia è quella di Rupert Pupkin (Robert De Niro), un trentenne lavorativamente deluso che vive ancora con la madre. Il suo sogno è quello di diventare il più grande comico di tutti i tempi, e dentro di sé sente di esserlo. Rupert è ossessionato dalla figura di Jerry Langford (Jerry Lewis), il conduttore del Jerry Langford Show,il talk show più seguito e amato della nazione. Il Jerry Langford Show è una costante fissazione nella vita di Rupert, e vuole avere l’opportunità di avere uno spazio all’interno dello show. Una sera, mentre Jerry Langford sta uscendo dagli studio per tornare in albergo, Rupert riesce a salire sull’auto per parlare con il famoso conduttore, e chiedergli di avere l’opportunità di esibirsi nel suo show. Jerry, tormentato da Rupert, decide di accettare. Rupert inizia a presentarsi ogni giorno alla sede dell’emittente televisiva dello show di Jerry per discutere della sua esibizione, ma viene puntualmente cacciato fuori. Rupert, non si arrende e, assecondando le sue paranoie e le sue fantasie ossessive in cui lui e Jerry sono intimi amici, decide di presentarsi a casa di Jerry con Rita, la donna di cui è innamorato. Quando Jerry trova Rupert in casa sua va su tutte le furie, e gli intima di uscire. Rupert, amareggiato e deluso, decide di mettere in atto un ultimo tentativo per esibirsi nel Jerry Langford Show e dimostrare così di essere il più grande comico di tutti i tempi. Perché quest’opera è così importante oggi? Rupert Pupkin è una persona nevrotica e socialmente diastaccata da chiunque, tranne dalla madre con cui vive. Rupert come Trevis Bickle di Taxi Driver è un uomo del sottosuolo, un personaggio dostoejvskijano che rappresenta la solitudine, la lotta interiore, il senso di rifiuto e il fallimento. E’ un uomo alla ricerca di un’appartenenza e di realizzazione. Rupert crede di aver trovato un senso e un significato della propria vita nel mezzo televisivo: sente che solamente attraverso il riconoscimento da parte degli altri della propria bravura come comico la sua vita può avere un reale significato. Rupert sente di essere insignificante senso un riconoscimento da parte di un pubblico: se non viene guardato da nessuno Rupert Pupkin non esiste. L’intero film ruota attorno alla linea estremamente labile e sottile che separa realtà e finzione, verità e illusione, oggettività e soggettività. Rupert, più che un uomo degli anni ‘80, sembra rappresentare l’uomo del XXI secolo che non riesce a distinguere nettamente la differenza tra tra ciò che immagina (o ciò che crede di vedere) e ciò che accade attorno a lui. Rupert è schiavo dei personaggi televisivi che guarda ogni giorno, tanto da farne dei cartonati trasformando la propria camera in un finto studio televisivo in cui si esibisce. Simula delle interviste, e chiacchera con i suoi idoli di cartone in maniera scherzosa e amichevole. Ma a questo punto a Rupert non basta più alimentare la propria immaginazione, ora vuole concretizzare le proprie fantasie. Vuole diventare anche lui famoso e idolatrato. Analisi del film Nella scena d’apertura Rupert è in attesa come molte altre persone che Jerry Langford esca dagli studios, per strappargli una foto o un autografo. Ma Rupert è lì per un progetto più ambizioso, proporre a Jerry di esibirsi nel suo show. E’ interessante come Rupert in realtà si vergogni di trovarsi in mezzo alla folla di fanatici. Si muove in mezzo a loro ma senza farsi riconoscere, poiché per lui è umiliante dover fare la fila come tutti gli alltri per parlare con Jerry Langford. Rupert si proietta già come un uomo di successo, nella sua mente perversa lui ce l’ha già fatta. Infatti, a riprova di ciò, i titoli di testa si scorrono sopra un’inquadratura emblematica. Rupert guarda all’interno del finestrino dell’auto di Jerry Langford e da dentro le mani di un’altra fan ossessionata da Jerry sbattono contro il finestrino. Il frame isolato dal contesto narrativo ricorda una televisione e la luce dei flash delle fotocamere provenienti dall’esterno ricorda la luce fluorescente dei televisori a tubi catodici. E all’interno dello “schermo” il volto di Rupert Pupkin viene adorato dalle mani di una ipotetica spettatrice. Attraverso questa inquadratura Scorsese riesce a raccontare e riassumere l’intero film. Questa stessa inquadtratura potrebbe ricordare un film come Videodrome di David Cronenberg, che uscirà esattamente l’anno dopo. In ogni inquadratura della pellicola Rupert Pupkin restituisce allo spettatore la costante sensazione di appartenere al palco allo stesso modo di un oggetto di scena. E per lui l’unica cosa che ha realmente valore sono la fama e il successo. Infatti, cerca di conquistare Rita, una barista di cui è innamorato, raccontandole che lui diventerà un grande comico, il re dei comici, mentendole su come lui e Jerry siano amici, fingendo di avere una vita che non ha. Mentre Rita, che non nutre nessun sentimento per Rupert, che preferisce frequentare altri uomini rispetto a lui, tanto da lasciarlo per un altro uomo nel mezzo di una cena, accetta di dare seguito alle sue fantasie solo per rincorrere

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Nope: il mostro sei tu. Il cinema lo sapeva già.

Maggio 20, 2026

Jordan Peele ha girato un film che si finge blockbuster sugli alieni e invece è il più feroce trattato sull’economia dell’attenzione mai arrivato in sala. L’UFO non è una navicella. È uno specchio. E se lo guardi troppo a lungo, ti ingoia. C’è una scena, all’inizio di Nope, che contiene l’intero film in un’immagine. Un tubo flessibile si contorce su un set televisivo, macchiato di sangue. Un pubblico in studio urla. Una scimmia, Gordy, ha appena massacrato i suoi colleghi attori. L’unico sopravvissuto è un bambino, Ricky “Jupe” Park, che se ne sta immobile, gli occhi sbarrati, lo sguardo incrociato con quello della bestia. Non scappa. Non urla. La scimmia lo vede, lo riconosce, lo risparmia. Poi arriva un proiettile, e tutto finisce. Questa sequenza, che per gran parte del film sembra scollegata dalla trama principale, è il cuore segreto di Nope. Ricky cresce e trasforma il suo trauma in un museo a pagamento. Espone cimeli del massacro. Fa pagare il biglietto. Organizza uno show dal vivo con l’alieno che staziona sopra la valle, convinto di poter ammaestrare anche lui come un tempo aveva fatto con Gordy. Non ci riesce. L’alieno divora lui, la sua famiglia, il suo pubblico. Il trauma non si mercifica impunemente. Il mostro è un occhio L’UFO di Nope si chiama Jean Jacket, e non è una navicella. È un predatore biologico, un organismo che si nutre di carne e che nella sua forma finale assume le sembianze di un immenso otturatore cinematografico, o di un’iride che si dilata prima di colpire. Peele lo trasforma in una metafora visiva implacabile: il mostro è l’occhio che guarda. È la macchina da presa che cattura. È lo spettatore che consuma. La regola per sopravvivere a Jean Jacket è semplice e terribile. Non guardarlo. Se distogli lo sguardo, l’alieno non ti vede. Se lo fissi, muori. Il parallelismo con il funzionamento dell’industria dell’intrattenimento è esatto. Lo spettacolo ti divora. Più lo guardi, più lui si nutre di te. Peele sta dicendo qualcosa di scomodo sul nostro rapporto con le immagini: non siamo noi a possederle, sono loro a possedere noi. Il trauma in vendita Ricky Park è sopravvissuto a Gordy, ma il film suggerisce che la sopravvivenza è stata solo fisica. Dentro, Ricky è rimasto quel bambino che guardava la scimmia assassina, e ha passato il resto della sua vita a cercare di ricostruire quel momento per controllarlo. Il museo è il suo tentativo di esorcizzare il trauma trasformandolo in merce. Ma il trauma non si lascia domare. Quando prova a replicare il meccanismo con Jean Jacket, l’alieno lo divora insieme a tutto il pubblico che aveva pagato per assistere allo show. La critica ha visto in Gordy una rielaborazione della strage di Harambe e del massacro di Chengara, due episodi in cui animali selvatici si sono ribellati alla logica dello spettacolo con esiti tragici. Peele parte da lì per allargare lo sguardo all’intera industria dell’intrattenimento, che si nutre letteralmente della carne di chi cerca di domarla. Non sopravvivi al mostro scappando. Sopravvivi rifiutandoti di guardarlo. La società dello spettacolo e il suo prezzo Il riferimento non potrebbe essere più chiaro. Guy Debord, nel 1967, scriveva che «nelle società in cui dominano le condizioni moderne di produzione, la vita intera si presenta come un’immensa accumulazione di spettacoli. Tutto ciò che era direttamente vissuto si è allontanato in una rappresentazione». Peele prende questa intuizione e le dà carne. Jean Jacket è lo spettacolo che ci divora perché non sappiamo più distogliere lo sguardo. Emerald e OJ, i due fratelli protagonisti, sopravvivono perché fanno esattamente il contrario di ciò che l’industria vorrebbe. Invece di cercare fama, cercano prove. Invece di esibirsi, documentano. Alla fine del film, quando Emerald scatta la fotografia definitiva all’alieno, non la sta scattando per i soldi. La sta scattando per provare che il mostro esiste. La differenza è tutto. È la linea sottile che separa chi usa lo spettacolo da chi ne è usato. Il western che non ti aspetti Peele ha dichiarato di aver voluto girare un western, e Nope lo è, ma non nel senso che crediamo. È un western sull’impossibilità di domare la natura. Sulla frontiera tra il visibile e l’invisibile. Su un cielo che non promette salvezza, ma minaccia. I protagonisti non sono cowboy, ma addestratori di cavalli, discendenti del fantino nero che Eadweard Muybridge fotografò nel 1878 per creare la prima immagine in movimento della storia. Peele inserisce i suoi eroi in una genealogia del cinema che parte da quell’istante e arriva fino a oggi, e lo fa con la stessa meticolosità con cui costruisce i suoi mostri. Il cinema nasce con loro. Il cinema potrebbe morire con loro. O rinascere. La domanda finale Alla fine di Nope, Emerald scatta la foto. L’alieno muore. I fratelli sopravvivono. Ma la domanda che Peele lascia aperta è un’altra: cosa abbiamo fatto, nel frattempo, noi seduti in sala? Abbiamo guardato il mostro dritto negli occhi per due ore, pagando il biglietto. Forse siamo già stati ingoiati. Forse siamo ancora in tempo per distogliere lo sguardo. Il cinema, dice Peele, è una trappola che ci avverte di essere una trappola. E noi, dentro, ridiamo. Poi applaudiamo. Poi torniamo a casa. E il mostro, sazio, aspetta il prossimo spettacolo.

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Batman Begins: Il film con cui Nolan ha rielaborato il trauma dell’11 settembre senza mai nominarlo

Maggio 17, 2026

Il treno sfreccia verso la Wayne Tower. A bordo, Ra’s al Ghul ha già distrutto il pannello di controllo. Il convoglio è inarrestabile. Batman è aggrappato alla fiancata, Gordon ha sparato ai piloni. Il finale di Batman Begins è una corsa contro il tempo che sembra uscita da un disaster movie. Ma è anche la scena che contiene l’intera tesi del film: un’arma trasformata in missile, una città sull’orlo del collasso, un eroe che infrange ogni regola per fermare il disastro. Nel 2005, quattro anni dopo l’attacco alle Torri Gemelle, nel pieno della “War on Terror”, Christopher Nolan dirige un cinecomic che somiglia a una seduta psicoanalitica collettiva. Non è un’allegoria diretta dell’11 settembre. È qualcosa di più sottile e potente: una rielaborazione simbolica del trauma dentro il linguaggio del cinema superhero. Senza mai nominare Ground Zero. Senza mai citare Al Qaeda. Ma ogni fotogramma guarda dritto verso la ferita. Dalla mafia al terrorismo globale Il film compie uno spostamento narrativo che riflette esattamente lo shift storico post-2001. La criminalità mafiosa di Falcone è solo il primo livello della minaccia. Viene rapidamente sostituita da qualcosa di più profondo e organizzato: un terrorismo globale con cellule invisibili, strategie pianificate, obiettivi simbolici. La Lega delle Ombre non è una banda. È una rete. Nolan capisce che il supereroe, dopo l’11 settembre, non può più affrontare rapinatori o gangster. Deve confrontarsi con nemici ideologici. Con avversari che si considerano giusti. Con un male che si nasonde nelle idee. Ra’s al Ghul e l’archetipo del fondamentalista Ra’s al Ghul si presenta come un uomo colto, addestrato, con un codice morale preciso. Parla di Gotham come di una città corrotta oltre ogni redenzione. “Per riportare equilibrio”, dice, bisogna raderla al suolo. Ra’s al Ghul non è un pazzo, ma un ideologo. David Goyer, co-sceneggiatore, ha dichiarato di averlo modellato esplicitamente su Osama bin Laden. La Lega delle Ombre ha già distrutto Costantinopoli. Ha già bruciato Londra. La strategia è sempre la stessa: colpire una civiltà al suo apice, usare le sue stesse infrastrutture contro di lei, attendere che la paura completi l’opera. Gotham è solo la prossima di tante. Il terrorista non si considera mai come tale. Si considera un soldato. Un giustiziere. Qualcuno che ha visto la verità e agisce per una causa più grande. Ra’s al Ghul cita la storia, la filosofia, la giustizia e poi scatena il caos. La retorica è identica a quella dei fondamentalismi: il mondo è marcio, noi siamo la cura, la distruzione è purificazione. La paura come arma geopolitica Questa è l’intuizione più lucida del film. Il piano di Ra’s al Ghul non è invadere Gotham con un esercito. È usare la paura. La tossina di Jonathan Crane, lo Spaventapasseri, non uccide: fa vedere a ciascuno il proprio terrore più profondo. Diffusa nell’acqua, trasformata in vapore da un microonde rubato, la tossina trasforma i cittadini in una folla di paranoici. Si sparano addosso. Si aggrediscono. Scappano da nemici invisibili. Nolan lavora su tre livelli di paura. Quella individuale: Bruce bambino che cade nel pozzo. Quella sociale: Gotham marcia e corrotta. E quella politica: la paura che diventa strumento di controllo. Dopo l’11 settembre, il terrorismo non ha creato solo distruzione materiale. Ha amplificato la percezione del rischio. Ha reso ogni busta sospetta, ogni metropolitana un potenziale bersaglio, ogni straneiro un potenziale terrorista. La paura è diventata un’arma geopolitica. Il gas di Crane la rende visibile, ma è una paura che esisteva già. L’attacco alla città e l’immaginario delle Torri Gemelle Il piano finale prevede che il vapore tossico esca dai tombini. Le strade si riempiono di gente in preda al panico. Le auto si schiantano. Gli elicotteri volano basso sui grattacieli. L’iconografia è inequivocabile: skyline minacciato, collasso dell’ordine, shock collettivo. Nolan non ricrea le Torri Gemelle. Ricrea la sensazione. Quella di una città che si credeva invincibile e che in poche ore scopre di non esserlo. L’attacco colpisce il cuore urbano, usa infrastrutture civili, trasforma la quotidianità in trappola. Come un aereo che entra in un grattacielo, il treno lanciato verso la Wayne Tower trasforma un simbolo di progresso in un’arma. Batman come risposta al trauma Qui il discorso si fa scomodo. Bruce Wayne non nasce eroe. Nasce dal trauma. L’omicidio dei genitori è la sua Ground Zero personale, un micro-trauma che riflette la ferita nazionale. E come l’America dopo l’11 settembre, Bruce reagisce cercando una missione. Si addestra. Impara a combattere. Si unisce alla Lega delle Ombre. Ma quando gli chiedono di giustiziare un uomo, si rifiuta. Distrugge il tempio. Poi torna a Gotham. E qui Nolan compie la scelta più audace. Batman non è un eroe pulito. Opera fuori dalla legge. Tortura. Intercetta. Spia. Raccoglie informazioni con metodi che nessun tribunale approverebbe. L’interrogatorio in cui lascia cadere Flass da un cornicione per ottenere un nome è la versione vigilante delle extraordinary renditions. La maschera serve a nascondere il volto. Ma anche a dimenticare le regole. Batman è l’equivalente simbolico dello Stato post-9/11: vigilante, tecnologico, preventivo. Come il Patriot Act, come la sorveglianza di massa, come la dottrina della guerra preventiva. Ma Nolan introduce una differenza cruciale. Batman rifiuta di uccidere. Ra’s è il terrorismo ideologico. Batman è la risposta che rischia costantemente di diventare identica al nemico. Il film non è propaganda. È una riflessione critica su cosa si è disposti a diventare pur di sentirsi al sicuro. Il treno e la linea sottile Ra’s al Ghul muore sullo stesso convoglio che voleva usare per distruggere Gotham. Batman non lo uccide, ma non lo salva. “Non devo salvarti”, dice. Quella frase pesa. Significa che a volte la giustizia è selettiva. Che ci sono nemici che non meritano redenzione. Che la differenza tra eroe e terrorista non sta nei metodi, ma nella scelta di dove fermarsi. Gordon distrugge i piloni. Batman ha le spalle coperte da un poliziotto. È l’alleanza precaria tra il vigilante fuorilegge e l’istituzione che cerca di restare integra. La tensione tra sicurezza e libertà non si risolve. Si sospende. L’eredità del film

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