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La prigione perfetta: come The Truman Show ha previsto la nostra società della sorveglianza.

Maggio 20, 2026

Truman Burbank (Jim Carrey) si sta dirigendo verso la sua auto per andare al lavoro come ogni mattina, quando a un certo punto cade dal cielo il riflettore di un set televisivo. Truman si avvicina per raccoglierlo e legge la scritta “Sirius (9 Canis Major)”. Truman ancora non lo sa, ma lui è il protagonista del Truman Show: lo show televisivo più seguito al mondo. La caduta del riflettore simboleggia il primo squarcio del telo di Maya, il primo spiraglio di luce fuori dalla caverna di Platone. Non ironicamente, quella caduta dal cielo (artificiale) è proprio Sirius, la stella più luminosa del cielo, della costellazione del Cane Maggiore (Canis Major). La sua caduta, oltre a simboleggiare il deterioramento progressivo del set, preannuncia l’inizio della fine dell’illusione. La caduta di Sirius sarà il primo degli eventi che porteranno Truman a rendersi conto di vivere dentro una gigantesca illusione. La Sicurezza dell’Illusione Truman vive a Seahaven, una ridente e soleggiata cittadina che, in realtà, non è altro che un set televisivo costantemente sorvegliato. Un set in cui lui è l’unico uomo vero, mentre tutte le persone attorno a lui sono comparse. Il suo nome, infatti, “Truman”, si riferisce a “True Man”, cioè “uomo vero”, mentre “Burbank” è un riferimento agli studi cinematografici della California, rendendo il personaggio il simbolo di una contraddizione e di una vita vissuta sulla soglia tra realtà e finzione. Ogni cosa nella vita di Truman è stata programmata e costruita affinché lui potesse sentirsi al sicuro e vivere una vita felice davanti alle telecamere. Truman è nato in prigione: una prigione dorata, ma pur sempre una prigione. Una prigione perfetta che ricorda come prima chiave di lettura il Panopticon di Jeremy Bentham: una prigione in cui ogni prigioniero è costantemente sorvegliato 24 ore su 24. Il Panopticon rappresenta un’architettura precisa del potere in cui pochi possono vedere tutto e molti non possono vedere nulla. L’obiettivo del Panopticon non è infliggere una punizione, ma fare in modo che chi è osservato interiorizzi lo sguardo, affinché sappia che non può commettere alcun tipo di reato senza essere scoperto. Attraverso le inquadrature di microcamere e telecamere di videosorveglianza, Peter Weir restituisce allo spettatore la sensazione di una regia oppressante e onnipresente che sorveglia costantemente il soggetto. Le Catene dell’Ignoranza Ma perché Truman non ha mai scoperto nulla? All’interno del film, durante un’intervista a Christof, il creatore dello show, viene posta questa domanda. E lui risponde che “noi tutti accettiamo la realtà semplicemente per come ci viene presentata, anche se solo illusoria o parziale”. Il riferimento più diretto del film è quello alla Caverna di Platone: Truman vive in una realtà fittizia, un set televisivo che crede essere il mondo reale; in realtà, è circondato da comparse e ciò che vede sono solo le ombre del mondo vero. Effettivamente, noi, quanto conosciamo realmente del mondo? Tutto ciò che sappiamo è frutto di informazioni reperite su internet, sui libri, dai film e attraverso i giornali. Ma quanto abbiamo visto con i nostri occhi?. Ciò che noi sappiamo non deriva da informazioni autentiche, ma da informazioni filtrate e manipolate. The Truman Show ci dice che ciò che conosciamo non è il mondo reale, ma la mappa del mondo reale, la sua rappresentazione, e in ogni momento ci riferiamo costantemente a quella. È solo un’illusione e una pretesa degli esseri umani pensare che il mondo e tutta la realtà siano modellati su misura per gli uomini. Truman, che rappresenta l’umanità, deve uscire dalla caverna per aspirare alla conoscenza autentica del mondo reale. Ma uscire dalla caverna e liberarsi dalle catene da soli è impossibile: per fuggire è necessario l’intervento di un’altra persona, di una figura socratica. Così come Socrate liberò Platone dalle catene dell’ignoranza, e come Morpheus svegliò Neo dal suo sonno digitale, in The Truman Show Sylvia rivela a Truman che il mondo in cui vive è tutta una finzione scenografica, instillando in lui il dubbio. Foucault e il carcere dentro di noi Il panopticon e la caverna di Platone non sono solo due strutture filosofiche che rappresentano la società moderna, ma incarnano pienamente il potere che plasma la società. Foucault dimostrò come il Panopticon rappresenti l’idea di “totalitarismo voyeuristico”: l’ossessione del controllo e della sorveglianza che implica potere e controllo sulla popolazione. Ogni sistema di sorveglianza sfocia inevitabilmente nel controllo. Inizialmente, The Truman Show si limitava a mostrare ciò che accadeva nella vita di Truman, riprendendo gli eventi più importanti. Col tempo, però, il suo creatore Christof e l’apparato televisivo hanno iniziato a controllare la sua vita: scegliendo per lui quale donna sposare, quale lavoro fare e impedendogli di viaggiare. Ogni sistema di potere moderno alla fine cerca in ogni modo di organizzare e disciplinare gli spazi, i tempi e i gesti per produrre dei soggetti che siano il più innoqui possibile. Seaheaven è una cittadina semplice, con percorsi sempre organizzati e routine rassicuranti e ripetitive, affinché Truman non debba mai riflettere sulla propria vita o sulle proprie scelte, perché c’è già qualcuno che lo fa per lui. Truman ha in ogni momento la porta aperta verso la libertà ma è troppo spaventato per dirigersi verso l’ignoto. Le vere sbarre della sua prigione sono le sue paure e i suoi blocchi mentali. La fine dei confini The Truman Show ci dice come, nella società moderna dell’informazione, il ritmo delle nostre giornate non sia più scandito da campanelle che segnano l’inizio e la fine dell’orario di lavoro: ora il lavoro è presente in ogni momento della nostra giornata. La nostra perenne reperibilità ha annullato ogni confine tra vita lavorativa e «tempo libero». Le nostre giornate e i nostri orari vengono decisi sulla base di email, messaggi e notifiche che ci riportano sempre al nostro «posto». Come Truman a Seahaven, anche noi viviamo in un perenne flusso indistinto privo di confini o sbarre. E per questo non riusciamo ad abbandonarlo, perché non vediamo le sbarre. La prigione che ci siamo scelti è troppo comoda. Una distopia alla luce del sole La sceneggiatura iniziale di

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Il mostro invisibile di Hollywood: come Lord of War aveva previsto l’attuale industria del traffico d’armi

Maggio 20, 2026

«Ci sono più di 550 milioni di armi da fuoco in circolazione nel mondo. Significa che c’è un’arma da fuoco ogni dodici persone sul pianeta. La domanda è: come armiamo le altre undici?» La guerra sta tornando un elemento abitudinario nella routine quotidiana delle notizie, sia nei telegiornali serali sia nei feed di tutti i social media. Sembra un virus che prolifera indisturbato sulla Terra, un’idra a cui è impossibile mozzare per sempre la testa. Ogni guerra conclusa pianta i semi per quella successiva. La Guerra raccontata dal Cinema Fin dalla nascita del cinema, la guerra – elemento onnipresente nella storia dell’umanità – ha trovato posto in innumerevoli capolavori: da Apocalypse Now a La sottile linea rossa, da Full Metal Jacket a Salvate il soldato Ryan, passando per Platoon, The Hurt Locker e Bastardi senza gloria. Tutti questi film hanno dissezionato gli orrori della guerra, evidenziandone un aspetto specifico, raccontandone le nefandezze e le atrocità, e la follia degli uomini nel correre incontro alla morte. I grandi capolavori della storia del cinema ci hanno sempre parlato dei grandi conflitti e dei grandi protagonisti della storia: degli uomini che correvano sui campi di battaglia imbracciando il fucile, delle trincee scavate nel ghiaccio o nelle montagne, dei campi minati e dell’odore bruciante del napalm al mattino nei campi del Vietnam. Ma cosa dire di coloro che la guerra non la combattono? Innumerevoli film hanno raccontato la brutalità della guerra dalla prospettiva di chi ne subisce ingiustamente le conseguenze e ne rimane inevitabilmente vittima, come nel capolavoro di Isao Takahata Una tomba per le lucciole o ne Il pianista di Roman Polanski. I protagonisti di queste storie struggenti diventano involontariamente figure centrali del conflitto, come accade ogni giorno ai civili inermi: studenti e lavoratori in svariati paesi del mondo vengono trascinati nel teatro orrorifico della guerra. Ma pochissimi film hanno parlato di una terza categoria di persone, quella più importante e allo stesso tempo più criminale: i trafficanti d’armi. Nel 2005 il regista Andrew Niccol, geniale sceneggiatore di The Truman Show e The Terminal, dirige la pellicola Lord of War con protagonista Nicolas Cage. Una biografia romanzata, basata su fatti realmente accaduti, di uno dei più grandi trafficanti d’armi al mondo, che ha armato e rifornito eserciti, dittature, organizzazioni terroristiche, mafiose, religiose e paramilitari. La Storia di Lord of War La storia è quella di Yuri Orlov, un immigrato ucraino che vive con la famiglia a Little Odessa, nella periferia di Brooklyn. Un giorno assiste a un attentato contro un boss della mafia russa e, in quel momento, capisce la sua vera vocazione: soddisfare il bisogno di uccidere degli uomini. Yuri decide di mettersi in proprio insieme al fratello minore Vitaly e di lanciarsi nel proficuo mercato delle armi. I due si dirigono in Libano per raccogliere e acquistare le armi abbandonate dall’esercito statunitense nella guerra dell’82. Anno dopo anno, Yuri e il fratello scalano il mondo del traffico d’armi, diventando i principali rifornitori di dittature militari africane, dei talebani in Afghanistan e di altre dittature nell’Indocina. Yuri raccoglie in breve tempo una fortuna gigantesca. Riesce anche a sposare Ava Fontaine, una famosissima modella di cui è sempre stato innamorato, e ad avere da lei un figlio. Con il crollo dell’Unione Sovietica e l’apertura degli immensi arsenali di armi, il business di Yuri si allarga esponenzialmente, ma presto la sua fortuna e le sue ricchezze iniziano a esigere un prezzo enorme. Infatti, mentre la coscienza di Yuri rimane intatta, quella del fratello vacilla di fronte alle responsabilità che comporta il traffico d’armi. Il Mercante di Morte Il film si apre con la stessa domanda con cui si apre questo articolo: «Come armare le persone?». Yuri è in uno dei tanti scenari di guerra, uno dei tanti luoghi della Terra in cui si è diretto per concludere i suoi affari, e, rivolgendosi allo spettatore, spiega come le armi nel mondo siano più di mezzo miliardo. Yuri si presenta subito come una persona senza alcuno scrupolo morale, una mente imprenditoriale che non vede alcuna differenza tra vendere armi e avere un semplice ristorante. Infatti, in una scena del film, Yuri afferma che vendere armi è come vendere aspirapolveri: fai chiamate e prendi ordini. Nella sua mente non esiste alcuna differenza o responsabilità morale. Yuri viene presentato nel film come un antieroe: un uomo scaltro e intelligente che riesce costantemente a sfuggire agli agenti della DEA, vende armi perché è il modo più rapido per fare soldi, ma non è minimamente interessato alla politica o all’uso che ne viene fatto. Lui si giustifica dicendo che vende armi, ma non è lui a premere il grilletto o a fare la guerra. Ciò Che Ci Rende Umani La famiglia di Yuri, che vive a Little Odessa, si finge di fede ebraica per ottenere vantaggi e integrarsi meglio con la comunità locale. Il padre di Yuri, però, finge in maniera estremamente convinta, tanto da infastidire il figlio. Ripete continuamente che indossa un cappello (come gli ebrei) per ricordare a sé stesso che c’è sempre qualcuno sopra di noi. Il padre di Yuri è un uomo che ha trovato nell’ebraismo principi da seguire, che non potrebbe vivere senza coordinate morali. All’interno del film, questo è uno dei motivi ricorrenti: Yuri incontra persone che hanno valori e principi morali, mosse da un credo o da una fede. Anche Jack Valentine, l’agente della DEA che gli dà la caccia, è un uomo dai saldi principi morali e rappresenta la sua nemesi. L’agente Valentine crede fermamente nella legge e nella giustizia: è un uomo che non può essere comprato o corrotto. Per lui, come dice Yuri, non esiste un prezzo. Persino gli spietati e sanguinari dittatori a cui vende le armi hanno un senso del dovere, dei principi in virtù dei quali fanno ciò che fanno. Yuri, invece, non ha alcun principio né morale. Nutre un totale disinteresse per ogni vita umana che non sia la sua e crede unicamente nel denaro. In una scena del film vediamo Yuri che vende un’arma

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Nope: il mostro sei tu. Il cinema lo sapeva già.

Maggio 20, 2026

Jordan Peele ha girato un film che si finge blockbuster sugli alieni e invece è il più feroce trattato sull’economia dell’attenzione mai arrivato in sala. L’UFO non è una navicella. È uno specchio. E se lo guardi troppo a lungo, ti ingoia. C’è una scena, all’inizio di Nope, che contiene l’intero film in un’immagine. Un tubo flessibile si contorce su un set televisivo, macchiato di sangue. Un pubblico in studio urla. Una scimmia, Gordy, ha appena massacrato i suoi colleghi attori. L’unico sopravvissuto è un bambino, Ricky “Jupe” Park, che se ne sta immobile, gli occhi sbarrati, lo sguardo incrociato con quello della bestia. Non scappa. Non urla. La scimmia lo vede, lo riconosce, lo risparmia. Poi arriva un proiettile, e tutto finisce. Questa sequenza, che per gran parte del film sembra scollegata dalla trama principale, è il cuore segreto di Nope. Ricky cresce e trasforma il suo trauma in un museo a pagamento. Espone cimeli del massacro. Fa pagare il biglietto. Organizza uno show dal vivo con l’alieno che staziona sopra la valle, convinto di poter ammaestrare anche lui come un tempo aveva fatto con Gordy. Non ci riesce. L’alieno divora lui, la sua famiglia, il suo pubblico. Il trauma non si mercifica impunemente. Il mostro è un occhio L’UFO di Nope si chiama Jean Jacket, e non è una navicella. È un predatore biologico, un organismo che si nutre di carne e che nella sua forma finale assume le sembianze di un immenso otturatore cinematografico, o di un’iride che si dilata prima di colpire. Peele lo trasforma in una metafora visiva implacabile: il mostro è l’occhio che guarda. È la macchina da presa che cattura. È lo spettatore che consuma. La regola per sopravvivere a Jean Jacket è semplice e terribile. Non guardarlo. Se distogli lo sguardo, l’alieno non ti vede. Se lo fissi, muori. Il parallelismo con il funzionamento dell’industria dell’intrattenimento è esatto. Lo spettacolo ti divora. Più lo guardi, più lui si nutre di te. Peele sta dicendo qualcosa di scomodo sul nostro rapporto con le immagini: non siamo noi a possederle, sono loro a possedere noi. Il trauma in vendita Ricky Park è sopravvissuto a Gordy, ma il film suggerisce che la sopravvivenza è stata solo fisica. Dentro, Ricky è rimasto quel bambino che guardava la scimmia assassina, e ha passato il resto della sua vita a cercare di ricostruire quel momento per controllarlo. Il museo è il suo tentativo di esorcizzare il trauma trasformandolo in merce. Ma il trauma non si lascia domare. Quando prova a replicare il meccanismo con Jean Jacket, l’alieno lo divora insieme a tutto il pubblico che aveva pagato per assistere allo show. La critica ha visto in Gordy una rielaborazione della strage di Harambe e del massacro di Chengara, due episodi in cui animali selvatici si sono ribellati alla logica dello spettacolo con esiti tragici. Peele parte da lì per allargare lo sguardo all’intera industria dell’intrattenimento, che si nutre letteralmente della carne di chi cerca di domarla. Non sopravvivi al mostro scappando. Sopravvivi rifiutandoti di guardarlo. La società dello spettacolo e il suo prezzo Il riferimento non potrebbe essere più chiaro. Guy Debord, nel 1967, scriveva che «nelle società in cui dominano le condizioni moderne di produzione, la vita intera si presenta come un’immensa accumulazione di spettacoli. Tutto ciò che era direttamente vissuto si è allontanato in una rappresentazione». Peele prende questa intuizione e le dà carne. Jean Jacket è lo spettacolo che ci divora perché non sappiamo più distogliere lo sguardo. Emerald e OJ, i due fratelli protagonisti, sopravvivono perché fanno esattamente il contrario di ciò che l’industria vorrebbe. Invece di cercare fama, cercano prove. Invece di esibirsi, documentano. Alla fine del film, quando Emerald scatta la fotografia definitiva all’alieno, non la sta scattando per i soldi. La sta scattando per provare che il mostro esiste. La differenza è tutto. È la linea sottile che separa chi usa lo spettacolo da chi ne è usato. Il western che non ti aspetti Peele ha dichiarato di aver voluto girare un western, e Nope lo è, ma non nel senso che crediamo. È un western sull’impossibilità di domare la natura. Sulla frontiera tra il visibile e l’invisibile. Su un cielo che non promette salvezza, ma minaccia. I protagonisti non sono cowboy, ma addestratori di cavalli, discendenti del fantino nero che Eadweard Muybridge fotografò nel 1878 per creare la prima immagine in movimento della storia. Peele inserisce i suoi eroi in una genealogia del cinema che parte da quell’istante e arriva fino a oggi, e lo fa con la stessa meticolosità con cui costruisce i suoi mostri. Il cinema nasce con loro. Il cinema potrebbe morire con loro. O rinascere. La domanda finale Alla fine di Nope, Emerald scatta la foto. L’alieno muore. I fratelli sopravvivono. Ma la domanda che Peele lascia aperta è un’altra: cosa abbiamo fatto, nel frattempo, noi seduti in sala? Abbiamo guardato il mostro dritto negli occhi per due ore, pagando il biglietto. Forse siamo già stati ingoiati. Forse siamo ancora in tempo per distogliere lo sguardo. Il cinema, dice Peele, è una trappola che ci avverte di essere una trappola. E noi, dentro, ridiamo. Poi applaudiamo. Poi torniamo a casa. E il mostro, sazio, aspetta il prossimo spettacolo.

Nope: il mostro sei tu. Il cinema lo sapeva già. Leggi tutto »