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The Apprentice: il sistema crea mostri e li chiama vincenti

Maggio 20, 2026

Sul pavimento di marmo rosa della Trump Tower, in una stanza attigua, Roy Cohn sta morendo con il corpo divorato dall’AIDS. La voce ormai ridotta a un rantolo, mentre il suo pupillo, che lui stesso ha addestrato alle regole del potere, ha smesso di rispondere alle chiamate e lo guarda spegnersi con la stessa attenzione che si riserva a un vecchio elettrodomestico. Perché l’ultima lezione è esattamente questa: l’umanità è un costo che il vincente taglia senza voltarsi indietro. Ali Abbasi, regista iraniano naturalizzato danese, arriva a Cannes nel 2024 con un film che la campagna di Trump ha già provato a bloccare con minacce legali, e il motivo si capisce dopo dieci minuti di visione. The Apprentice non è un biopic ma un referto clinico, la dissezione fredda di come il capitale crea un corpo e lo abita fino a svuotarlo di ogni residuo umano. Le tre regole e il patto faustiano New York, 1973: Donald Trump non ha ancora il broncio da copertina, è soltanto il figlio di Fred Trump, palazzinaro del Queens che riscuote gli affitti bussando porta a porta mentre il padre viene indagato per discriminazione razziale contro gli afroamericani. Un ragazzo giovane, ambizioso e già ossessionato dai ricchi che al Le Club, il locale dell’élite newyorkese, incrocia lo sguardo di Roy Cohn, l’avvocato più spietato d’America, lo stesso che a 23 anni aveva mandato a morte i coniugi Rosenberg e che era stato il braccio destro di McCarthy nella caccia ai comunisti. Abbasi gira la scena dell’incontro con una camera a spalla che vibra di attrazione e repulsione, mentre Cohn fissa Trump come un biologo davanti a una piastra di Petri, perché non vede un cliente ma una cavia: un corpo giovane, alto, biondo, perfetto per essere addestrato. “Sei come Robert Redford”, gli dice, e poi comincia a sussurrargli le tre regole con la voce di chi ha già vinto: attacca, attacca, attacca; non ammettere mai niente, nega tutto; rivendica sempre la vittoria, anche quando hai perso, mai ammettere la sconfitta. Cohn non sta insegnando a Trump come si fa impresa, gli sta inoculando un software in cui la verità diventa una variabile negoziabile. La realtà si trasforma in qualcosa che imponi agli altri e la legge si riduce a un attrezzo per punire i nemici e proteggere gli amici. Il film è la cronaca di questa installazione: scena dopo scena, Trump perde pezzi di ciò che lo rendeva umano e guadagna in cambio l’invincibilità. Il corpo del mostro Sebastian Stan costruisce un Trump che si trasforma sotto i nostri occhi, con la voce che si abbassa gradualmente, le spalle che si incurvano in avanti e il labbro che si arriccia in una smorfia di disprezzo, mentre i gesti diventano meccanici come se il corpo eseguisse un programma invece di esprimere un sentimento. Jeremy Strong, dal canto suo, è una forza autentica e vitale: il suo Roy Cohn ha occhi da tartaruga che sporgono in cerca di prede, una tensione permanente nel collo e la voce roca di chi ha passato la vita a impartire ordini. La cinepresa di Abbasi indugia sulle loro facce come un bisturi, trasformando ogni ruga, ogni tic, ogni silenzio in un sintomo, perché Abbasi proviene dal cinema di genere e sia Border che Holy Spider erano già anatomie della mostruosità, ma qui la mostruosità non è innata bensì appresa: basta un buon insegnante. Ivana e la violenza del sistema Il film ha generato polemica per la scena in cui Trump violenta la moglie Ivana, interpretata da Maria Bakalova, e il team di Trump lo ha definito “pura spazzatura diffamatoria”. Ma Abbasi non cerca il sensazionalismo, perché quella scena, girata in penombra con un’inquadratura che non concede mai lo spettacolo del corpo femminile, è la logica conclusione delle tre regole di Cohn, dove “attacca, attacca, attacca” non vale solo per gli affari ma per ogni relazione umana, e la donna diventa prima un trofeo da esibire e poi un ostacolo da piegare. Ivana non è una vittima passiva, perché Bakalova le restituisce un’ambizione speculare a quella del marito: vuole la Trump Tower, i marmi rosa, il potere che Trump promette, e quando capisce che quel potere passa attraverso l’annullamento di sé, è troppo tardi. Il metodo Cohn: l’invenzione della post-verità Cohn morì nel 1986, quattro anni prima che Trump comprasse la sua prima pagina di giornale, ma il suo lascito è più vivo che mai, perché le tre regole che Abbasi mette in scena nel film sono diventate il fondamento di un’intera epoca politica: negare l’evidenza, attaccare chi accusa, rivendicare la vittoria a prescindere dai fatti. La post-verità non è nata con i social media, è stata brevettata nei ristoranti di Manhattan dove Cohn insegnava a Trump a riscrivere la realtà. Il film lo sa, e infatti la prima inquadratura dopo i titoli di testa è un’intervista televisiva di Richard Nixon che dichiara “Io non sono un criminale” fissando la camera con la stessa convinzione con cui Trump, decenni dopo, avrebbe dichiarato di aver vinto le elezioni che aveva perso. La menzogna come architettura, l’illusione come materiale da costruzione. La solitudine del mostro Nelle ultime scene, Trump è solo, ha tutto ciò che voleva: ha tradito il padre, fagocitato Cohn, umiliato la moglie, costruito la torre che svetta su Manhattan. Eppure la camera di Abbasi lo riprende come un fantasma che vaga per stanze piene di mobili pacchiani e nessuna presenza umana Il trionfo del metodo Cohn è anche la sua condanna: non puoi passare la vita a divorare le persone e lamentarti di non averne accanto. Il New York Times ha scritto che il film “umanizza il suo protagonista”, ed è vero in un senso che ribalta l’accezione comune: umanizzare Trump significa mostrare che la sua mostruosità non è sovrumana ma banale, replicabile, accessibile. Chiunque abbia un mentore abbastanza spietato e un’etica abbastanza flessibile può diventare Trump, e questa è la vera accusa del film: non che Trump sia un alieno, ma che sia un prodotto, il prodotto più

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Il lago delle oche selvatiche: la rivoluzione noir dalla Cina

Maggio 20, 2026

Diao Yinan prende l’eredità di Orson Welles e la trasporta nelle periferie dello Hubei. Il risultato è un noir che non corre, ma che non molla mai lo sguardo. Zhou Zenong è in fuga. Ha rubato un’arma, ha sparato a un poliziotto, si nasconde tra le periferie della regione dello Hubei. La polizia lo cerca. La malavita lo vuole morto. L’unica persona che può aiutarlo è Liu Aiai, una prostituta che cerca redenzione e che gli chiede di fingersi suo complice per incassare una taglia e sparire insieme. Il lago delle oche selvatiche è un film che non concede tregua. Ma la tensione non arriva dall’azione. Arriva dall’atmosfera. Il noir che si prende il suo tempo Diao Yinan ha dichiarato di essersi ispirato al cinema di Orson Welles. La regola del noir classico diceva che la violenza è più efficace quando viene suggerita, non mostrata. Diao riprende questo principio e lo spinge all’estremo. Le esplosioni di brutalità esistono, ma sono rapide, secche, quasi invisibili nella pioggia e nel neon. Quello che resta sullo schermo è l’attesa. La fuga. La pressione psicologica di un uomo braccato. Nel noir americano, l’eroe in fuga si muoveva tra vicoli e jazz club. Qui siamo in Cina, e i vicoli sono zone industriali dismesse, periferie rurali, stanze d’albergo illuminate da insegne al neon. Il paesaggio è insieme alieno e universale. La globalizzazione ha uniformato anche le fughe. Il chiaroscuro che restringe il campo visivo La fotografia del film lavora di sottrazione. Le luci delle metropoli creano ombre che assorbono i personaggi. Come nel noir classico, il contrasto luce-ombra restringe il campo visivo. Ogni spazio diventa incerto. Ogni angolo potrebbe nascondere un nemico. Ogni persona potrebbe tradire. Diao usa il chiaroscuro per raccontare l’incertezza morale dei suoi personaggi. Zhou è un criminale, ma anche una vittima. Liu è una prostituta, ma anche l’unico personaggio con un progetto chiaro. La polizia è l’istituzione che dovrebbe proteggere, ma è anche il sistema che opprime. Bene e male si confondono in ogni fotogramma. Il film non giudica. Mostra. E nel mostrare, restituisce allo spettatore la responsabilità di capire da che parte stare. La libertà come merce di scambio Zhou e Liu vogliono sparire. Lui ha rubato un’arma a una gang e deve pagare le conseguenze. Lei si offre di aiutarlo in cambio di una parte della taglia. L’accordo sembra semplice, ma ogni passo verso la salvezza li avvicina alla trappola successiva. La libertà, nel film, è sempre una merce che qualcun altro possiede. E il prezzo da pagare cresce a ogni scena. La Cina contemporanea fa da sfondo a questo paradosso. Zhou e Liu vivono in un paese che ha conosciuto una crescita economica senza precedenti, ma che ha lasciato ai margini milioni di persone. Le periferie dello Hubei non sono diverse dalle banlieue francesi o dalle favelas brasiliane. Sono il luogo dove chi è stato espulso dal sistema cerca di sopravvivere con qualsiasi mezzo. La libertà è un lusso. La fuga è l’unica strategia possibile. L’eredità del cinema asiatico Diao Yinan si inserisce in una tradizione che ha già dato al noir una seconda vita. Wong Kar-wai ha usato il neon per raccontare la solitudine sentimentale. Johnnie To ha trasformato la malavita in un balletto esistenziale. Diao prende da entrambi, ma aggiunge una radicalità che mancava. Il suo noir non ha glamour. È sporco, umido, feroce. In una scena del film, Zhou e Liu si trovano su una barca in mezzo al lago delle oche selvatiche. La nebbia avvolge l’acqua. Il silenzio è totale. È il momento più vicino alla pace che i due protagonisti potranno mai raggiungere. Ma anche quel lago è una trappola. La libertà dei due amanti in fuga è un’illusione che durerà pochi minuti. Poi l’inseguimento riprende. La Cina che il cinema occidentale non vede Il cinema cinese che arriva in Occidente passa attraverso filtri precisi: le grandi produzioni storiche, il wuxia epico, qualche film d’animazione. Il cinema indipendente cinese, quello che racconta le contraddizioni del presente, è quasi invisibile. Il lago delle oche selvatiche è un raro esempio di film che arriva a raccontare una Cina scomoda. Non c’è la censura a impedire la distribuzione, ma l’indifferenza. Il pubblico occidentale è abituato a pensare alla Cina come a un blocco monolitico. I film come quello di Diao mostrano un’altra realtà: un paese frammentato, fatto di individui che lottano per sopravvivere, lontani dai grattacieli di Shanghai e dai palazzi del potere. La rivoluzione noir dalla Cina non è solo una questione di stile. È una questione di sguardo. Diao dimostra che il noir non ha bisogno di vicoli americani per funzionare. Ha bisogno di personaggi intrappolati tra il desiderio di libertà e l’impossibilità di raggiungerla. E di un lago avvolto nella nebbia, dove per un attimo tutto tace. Poi la caccia ricomincia. E la domanda rimane: qual è il prezzo da pagare per restare liberi? Zhou e Liu lo scopriranno nel modo più duro possibile. Senza redenzione. Senza via d’uscita. Come ogni vero noir che si rispetti.

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Cosa succede quando il sistema può fare a meno di te?

Maggio 20, 2026

Mickey 17, Enemy, I’m Thinking of Ending Things: tre film, un unico incubo contemporaneo. Mickey Barnes firma un contratto che lo rende sacrificabile. Morirà e verrà rigenerato all’infinito. Ogni sua copia eredita i ricordi del precedente e torna al lavoro, finché un giorno una versione sopravvive per errore. Due Mickey identici si trovano faccia a faccia. Il sistema ne prevede uno solo. In Enemy, Adam Bell scopre l’esistenza del suo doppio. Ha la sua stessa faccia, la sua stessa voce, ma una vita diversa. L’incontro non è una curiosità metafisica: è una minaccia. L’esistenza dell’altro rende la propria esistenza superflua. In I’m Thinking of Ending Things, la protagonista guida nella neve verso la casa dei genitori del fidanzato. Mentre parla, la sua identità si sfalda. Cambia nome, professione, passato. È un fantasma prima ancora di morire. Tre film che compongono un trittico sulla paura più silenziosa del contemporaneo: diventare intercambiabili. Il corpo come merce ricaricabile Bong Joon-ho, dopo aver smascherato la lotta di classe in Parasite, sposta lo sguardo sul corpo del lavoratore. Mickey 17 è un expendable, un “sacrificabile”. Il suo corpo serve all’umanità per colonizzare un pianeta ghiacciato. Ogni volta che muore, una stampante molecolare lo ricostruisce. I ricordi restano. La carne è nuova. Il debito contratto per la sua formazione è già stato saldato dalla prima morte. Ogni successiva è puro profitto. La sequenza in cui Mickey precipita in un crepaccio e muore congelato viene archiviata in pochi secondi. Il sistema non piange i suoi scarti. Li rimpiazza. L’intuizione di Bong è feroce. Non serve un esercito di schiavi. Basta un solo lavoratore che muore e rinasce a comando. La logica del capitale spinta al limite trasforma la morte in una voce di costo. Fuori dal film, il meccanismo è già in funzione: lavoratori fantasma nei magazzini della logistica, corpi consumati dalla gig economy, incidenti sul lavoro catalogati come fatalità statistiche. L’Organizzazione Internazionale del Lavoro stima oltre due milioni di morti all’anno per cause legate al lavoro. Corpi che il sistema sostituisce prima ancora che vengano sepolti. Il doppio e la minaccia della sostituzione Denis Villeneuve adatta José Saramago per raccontare un incubo diverso. Adam Bell, professore di storia, intravede la propria faccia in un film e parte alla ricerca del suo doppio. Quando lo trova, la somiglianza è perfetta. Ma il suo doppio ha una compagna, una casa, una vita che Adam non possiede. L’incontro non libera: scatena una competizione feroce. La paura qui è più sottile. Non si viene sostituiti dopo la morte. Si viene sostituiti in vita. Qualcuno con il tuo stesso volto può prendere il tuo posto. La tua unicità è un’illusione. La tua identità è fragile come un riflesso. La città fa da sfondo al disfacimento. Toronto è ripresa in tonalità gialle e malaticce. I grattacieli incombono come ragni. Il simbolo del ragno ricorre in tutto il film: intrappola, controlla, tesse una ragnatela di cui il protagonista è preda. Il doppio è il ragno. La città è il ragno. Il sistema è il ragno. Nel mondo del lavoro contemporaneo, il doppio ha smesso di essere una metafora. L’algoritmo che assegna le consegne ai rider crea una concorrenza atomizzata tra individui identici e intercambiabili. L’intelligenza artificiale che scrive testi, traduce, programma è il doppio che ci guarda dall’altra parte dello schermo. Ogni lavoratore sa di avere un sostituto in attesa. Ogni freelance conosce il nome di chi accetterà un compenso più basso. La paura del doppio è la paura di diventare obsoleti mentre si è ancora in vita. La cancellazione prima della sostituzione Charlie Kaufman porta la logica fino alle estreme conseguenze. In I’m Thinking of Ending Things, la protagonista non viene rimpiazzata. Anzi, viene cancellata prima ancora di esistere. Durante il lungo viaggio in auto verso la casa dei genitori del fidanzato, la sua biografia si sfalda. È pittrice, poi fisica, poi poetessa. Il suo nome cambia: Lucy, Louisa, Ames. Ogni ricordo che racconta appartiene a qualcun altro. È fatta di libri letti, di film visti, di citazioni altrui. Non ha una storia propria. Il fidanzato Jake l’ha creata. È un personaggio costruito con i detriti della sua cultura, un fantasma che serve a riempire il vuoto di una vita. Il sistema qui non ha nemmeno bisogno di sostituire qualcuno. Produce fantasmi direttamente. Kaufman smonta la retorica dell’identità autentica. Siamo tutti assemblaggi di merci culturali. Siamo playlist, cronologie, profili. Quando il sistema decide che non servi più, semplicemente smetti di esistere. Nessuna morte spettacolare, nessun licenziamento drammatico. Solo un progressivo dissolvimento. I social media hanno reso questa esperienza quotidiana. Un account viene sospeso e sparisce. Una community ti cancella e ricostruisce la tua reputazione in poche ore. I corpi digitali sono expendable quanto quello di Mickey. La differenza è che non serve una stampante quantistica per rimpiazzarli. Basta un nuovo profilo. Il sistema e i suoi scarti I tre film mappano un unico paesaggio. Mickey 17 mostra il corpo che diventa merce. Enemy mostra l’identità che diventa intercambiabile. I’m Thinking of Ending Things mostra la coscienza che si dissolve prima ancora di essere scartata. Sono tre stazioni di un percorso che la contemporaneità ha già tracciato. Il filosofo Zygmunt Bauman parlava di “scarti umani”: coloro che il sistema espelle perché superflui. Mentre Byung-Chul Han descrive la società della prestazione come un regime che sfrutta la psiche fino al burnout, per poi gettarla via. Il capitalismo contemporaneo funziona così: assorbe corpi, li consuma, li espelle. Non ha bisogno di giustificarli politicamente. La loro scomparsa è silenziosa, amministrativa, algoritmica. I dati confermano questa deriva. Negli ultimi vent’anni, il lavoro precario è cresciuto del 25% nei paesi OCSE. Oltre un terzo dei lavoratori globali è classificato come “vulnerabile”. La sostituzione non è più una minaccia futura. È la condizione presente. Mickey firma un contratto che lo rende sacrificabile. Noi lo firmiamo ogni giorno, quando accettiamo condizioni di lavoro che ci trattano come risorse temporanee. Quando affidiamo la nostra identità a piattaforme che possono cancellarla in un clic. Quando diventiamo fantasmi, come la protagonista di

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La prigione perfetta: come The Truman Show ha previsto la nostra società della sorveglianza.

Maggio 20, 2026

Truman Burbank (Jim Carrey) si sta dirigendo verso la sua auto per andare al lavoro come ogni mattina, quando a un certo punto cade dal cielo il riflettore di un set televisivo. Truman si avvicina per raccoglierlo e legge la scritta “Sirius (9 Canis Major)”. Truman ancora non lo sa, ma lui è il protagonista del Truman Show: lo show televisivo più seguito al mondo. La caduta del riflettore simboleggia il primo squarcio del telo di Maya, il primo spiraglio di luce fuori dalla caverna di Platone. Non ironicamente, quella caduta dal cielo (artificiale) è proprio Sirius, la stella più luminosa del cielo, della costellazione del Cane Maggiore (Canis Major). La sua caduta, oltre a simboleggiare il deterioramento progressivo del set, preannuncia l’inizio della fine dell’illusione. La caduta di Sirius sarà il primo degli eventi che porteranno Truman a rendersi conto di vivere dentro una gigantesca illusione. La Sicurezza dell’Illusione Truman vive a Seahaven, una ridente e soleggiata cittadina che, in realtà, non è altro che un set televisivo costantemente sorvegliato. Un set in cui lui è l’unico uomo vero, mentre tutte le persone attorno a lui sono comparse. Il suo nome, infatti, “Truman”, si riferisce a “True Man”, cioè “uomo vero”, mentre “Burbank” è un riferimento agli studi cinematografici della California, rendendo il personaggio il simbolo di una contraddizione e di una vita vissuta sulla soglia tra realtà e finzione. Ogni cosa nella vita di Truman è stata programmata e costruita affinché lui potesse sentirsi al sicuro e vivere una vita felice davanti alle telecamere. Truman è nato in prigione: una prigione dorata, ma pur sempre una prigione. Una prigione perfetta che ricorda come prima chiave di lettura il Panopticon di Jeremy Bentham: una prigione in cui ogni prigioniero è costantemente sorvegliato 24 ore su 24. Il Panopticon rappresenta un’architettura precisa del potere in cui pochi possono vedere tutto e molti non possono vedere nulla. L’obiettivo del Panopticon non è infliggere una punizione, ma fare in modo che chi è osservato interiorizzi lo sguardo, affinché sappia che non può commettere alcun tipo di reato senza essere scoperto. Attraverso le inquadrature di microcamere e telecamere di videosorveglianza, Peter Weir restituisce allo spettatore la sensazione di una regia oppressante e onnipresente che sorveglia costantemente il soggetto. Le Catene dell’Ignoranza Ma perché Truman non ha mai scoperto nulla? All’interno del film, durante un’intervista a Christof, il creatore dello show, viene posta questa domanda. E lui risponde che “noi tutti accettiamo la realtà semplicemente per come ci viene presentata, anche se solo illusoria o parziale”. Il riferimento più diretto del film è quello alla Caverna di Platone: Truman vive in una realtà fittizia, un set televisivo che crede essere il mondo reale; in realtà, è circondato da comparse e ciò che vede sono solo le ombre del mondo vero. Effettivamente, noi, quanto conosciamo realmente del mondo? Tutto ciò che sappiamo è frutto di informazioni reperite su internet, sui libri, dai film e attraverso i giornali. Ma quanto abbiamo visto con i nostri occhi?. Ciò che noi sappiamo non deriva da informazioni autentiche, ma da informazioni filtrate e manipolate. The Truman Show ci dice che ciò che conosciamo non è il mondo reale, ma la mappa del mondo reale, la sua rappresentazione, e in ogni momento ci riferiamo costantemente a quella. È solo un’illusione e una pretesa degli esseri umani pensare che il mondo e tutta la realtà siano modellati su misura per gli uomini. Truman, che rappresenta l’umanità, deve uscire dalla caverna per aspirare alla conoscenza autentica del mondo reale. Ma uscire dalla caverna e liberarsi dalle catene da soli è impossibile: per fuggire è necessario l’intervento di un’altra persona, di una figura socratica. Così come Socrate liberò Platone dalle catene dell’ignoranza, e come Morpheus svegliò Neo dal suo sonno digitale, in The Truman Show Sylvia rivela a Truman che il mondo in cui vive è tutta una finzione scenografica, instillando in lui il dubbio. Foucault e il carcere dentro di noi Il panopticon e la caverna di Platone non sono solo due strutture filosofiche che rappresentano la società moderna, ma incarnano pienamente il potere che plasma la società. Foucault dimostrò come il Panopticon rappresenti l’idea di “totalitarismo voyeuristico”: l’ossessione del controllo e della sorveglianza che implica potere e controllo sulla popolazione. Ogni sistema di sorveglianza sfocia inevitabilmente nel controllo. Inizialmente, The Truman Show si limitava a mostrare ciò che accadeva nella vita di Truman, riprendendo gli eventi più importanti. Col tempo, però, il suo creatore Christof e l’apparato televisivo hanno iniziato a controllare la sua vita: scegliendo per lui quale donna sposare, quale lavoro fare e impedendogli di viaggiare. Ogni sistema di potere moderno alla fine cerca in ogni modo di organizzare e disciplinare gli spazi, i tempi e i gesti per produrre dei soggetti che siano il più innoqui possibile. Seaheaven è una cittadina semplice, con percorsi sempre organizzati e routine rassicuranti e ripetitive, affinché Truman non debba mai riflettere sulla propria vita o sulle proprie scelte, perché c’è già qualcuno che lo fa per lui. Truman ha in ogni momento la porta aperta verso la libertà ma è troppo spaventato per dirigersi verso l’ignoto. Le vere sbarre della sua prigione sono le sue paure e i suoi blocchi mentali. La fine dei confini The Truman Show ci dice come, nella società moderna dell’informazione, il ritmo delle nostre giornate non sia più scandito da campanelle che segnano l’inizio e la fine dell’orario di lavoro: ora il lavoro è presente in ogni momento della nostra giornata. La nostra perenne reperibilità ha annullato ogni confine tra vita lavorativa e «tempo libero». Le nostre giornate e i nostri orari vengono decisi sulla base di email, messaggi e notifiche che ci riportano sempre al nostro «posto». Come Truman a Seahaven, anche noi viviamo in un perenne flusso indistinto privo di confini o sbarre. E per questo non riusciamo ad abbandonarlo, perché non vediamo le sbarre. La prigione che ci siamo scelti è troppo comoda. Una distopia alla luce del sole La sceneggiatura iniziale di

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Il mostro invisibile di Hollywood: come Lord of War aveva previsto l’attuale industria del traffico d’armi

Maggio 20, 2026

«Ci sono più di 550 milioni di armi da fuoco in circolazione nel mondo. Significa che c’è un’arma da fuoco ogni dodici persone sul pianeta. La domanda è: come armiamo le altre undici?» La guerra sta tornando un elemento abitudinario nella routine quotidiana delle notizie, sia nei telegiornali serali sia nei feed di tutti i social media. Sembra un virus che prolifera indisturbato sulla Terra, un’idra a cui è impossibile mozzare per sempre la testa. Ogni guerra conclusa pianta i semi per quella successiva. La Guerra raccontata dal Cinema Fin dalla nascita del cinema, la guerra – elemento onnipresente nella storia dell’umanità – ha trovato posto in innumerevoli capolavori: da Apocalypse Now a La sottile linea rossa, da Full Metal Jacket a Salvate il soldato Ryan, passando per Platoon, The Hurt Locker e Bastardi senza gloria. Tutti questi film hanno dissezionato gli orrori della guerra, evidenziandone un aspetto specifico, raccontandone le nefandezze e le atrocità, e la follia degli uomini nel correre incontro alla morte. I grandi capolavori della storia del cinema ci hanno sempre parlato dei grandi conflitti e dei grandi protagonisti della storia: degli uomini che correvano sui campi di battaglia imbracciando il fucile, delle trincee scavate nel ghiaccio o nelle montagne, dei campi minati e dell’odore bruciante del napalm al mattino nei campi del Vietnam. Ma cosa dire di coloro che la guerra non la combattono? Innumerevoli film hanno raccontato la brutalità della guerra dalla prospettiva di chi ne subisce ingiustamente le conseguenze e ne rimane inevitabilmente vittima, come nel capolavoro di Isao Takahata Una tomba per le lucciole o ne Il pianista di Roman Polanski. I protagonisti di queste storie struggenti diventano involontariamente figure centrali del conflitto, come accade ogni giorno ai civili inermi: studenti e lavoratori in svariati paesi del mondo vengono trascinati nel teatro orrorifico della guerra. Ma pochissimi film hanno parlato di una terza categoria di persone, quella più importante e allo stesso tempo più criminale: i trafficanti d’armi. Nel 2005 il regista Andrew Niccol, geniale sceneggiatore di The Truman Show e The Terminal, dirige la pellicola Lord of War con protagonista Nicolas Cage. Una biografia romanzata, basata su fatti realmente accaduti, di uno dei più grandi trafficanti d’armi al mondo, che ha armato e rifornito eserciti, dittature, organizzazioni terroristiche, mafiose, religiose e paramilitari. La Storia di Lord of War La storia è quella di Yuri Orlov, un immigrato ucraino che vive con la famiglia a Little Odessa, nella periferia di Brooklyn. Un giorno assiste a un attentato contro un boss della mafia russa e, in quel momento, capisce la sua vera vocazione: soddisfare il bisogno di uccidere degli uomini. Yuri decide di mettersi in proprio insieme al fratello minore Vitaly e di lanciarsi nel proficuo mercato delle armi. I due si dirigono in Libano per raccogliere e acquistare le armi abbandonate dall’esercito statunitense nella guerra dell’82. Anno dopo anno, Yuri e il fratello scalano il mondo del traffico d’armi, diventando i principali rifornitori di dittature militari africane, dei talebani in Afghanistan e di altre dittature nell’Indocina. Yuri raccoglie in breve tempo una fortuna gigantesca. Riesce anche a sposare Ava Fontaine, una famosissima modella di cui è sempre stato innamorato, e ad avere da lei un figlio. Con il crollo dell’Unione Sovietica e l’apertura degli immensi arsenali di armi, il business di Yuri si allarga esponenzialmente, ma presto la sua fortuna e le sue ricchezze iniziano a esigere un prezzo enorme. Infatti, mentre la coscienza di Yuri rimane intatta, quella del fratello vacilla di fronte alle responsabilità che comporta il traffico d’armi. Il Mercante di Morte Il film si apre con la stessa domanda con cui si apre questo articolo: «Come armare le persone?». Yuri è in uno dei tanti scenari di guerra, uno dei tanti luoghi della Terra in cui si è diretto per concludere i suoi affari, e, rivolgendosi allo spettatore, spiega come le armi nel mondo siano più di mezzo miliardo. Yuri si presenta subito come una persona senza alcuno scrupolo morale, una mente imprenditoriale che non vede alcuna differenza tra vendere armi e avere un semplice ristorante. Infatti, in una scena del film, Yuri afferma che vendere armi è come vendere aspirapolveri: fai chiamate e prendi ordini. Nella sua mente non esiste alcuna differenza o responsabilità morale. Yuri viene presentato nel film come un antieroe: un uomo scaltro e intelligente che riesce costantemente a sfuggire agli agenti della DEA, vende armi perché è il modo più rapido per fare soldi, ma non è minimamente interessato alla politica o all’uso che ne viene fatto. Lui si giustifica dicendo che vende armi, ma non è lui a premere il grilletto o a fare la guerra. Ciò Che Ci Rende Umani La famiglia di Yuri, che vive a Little Odessa, si finge di fede ebraica per ottenere vantaggi e integrarsi meglio con la comunità locale. Il padre di Yuri, però, finge in maniera estremamente convinta, tanto da infastidire il figlio. Ripete continuamente che indossa un cappello (come gli ebrei) per ricordare a sé stesso che c’è sempre qualcuno sopra di noi. Il padre di Yuri è un uomo che ha trovato nell’ebraismo principi da seguire, che non potrebbe vivere senza coordinate morali. All’interno del film, questo è uno dei motivi ricorrenti: Yuri incontra persone che hanno valori e principi morali, mosse da un credo o da una fede. Anche Jack Valentine, l’agente della DEA che gli dà la caccia, è un uomo dai saldi principi morali e rappresenta la sua nemesi. L’agente Valentine crede fermamente nella legge e nella giustizia: è un uomo che non può essere comprato o corrotto. Per lui, come dice Yuri, non esiste un prezzo. Persino gli spietati e sanguinari dittatori a cui vende le armi hanno un senso del dovere, dei principi in virtù dei quali fanno ciò che fanno. Yuri, invece, non ha alcun principio né morale. Nutre un totale disinteresse per ogni vita umana che non sia la sua e crede unicamente nel denaro. In una scena del film vediamo Yuri che vende un’arma

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