David Lynch ha preso il mito della fabbrica dei sogni e lo ha trasformato in un labirinto di identità frammentate.
Mulholland Drive è il manifesto cinematografico di David Lynch, in cui sogni, desideri, identità e perversioni si fondono. Lynch usa il concetto di perturbante di Freud per creare un turbine di allucinazioni che mostrano il volto crudele di Hollywood. Betty incontra una misteriosa donna in casa della zia, e decide di aiutarla a conoscere la propria identità. Ma in realtà Betty, il cui vero nome è Diane Selwyn, un’aspirante attrice della provincia, sta vivendo un sogno in cui la donna di cui è innamorata è alla sua totale mercé, e il suo desiderio hollywoodiano di fama viene finalmente esaudito. Diane, a differenza di Betty, ha visto il suo desiderio di diventare una star di Hollywood spegnersi e frantumarsi.
Diane non accetta la fine della relazione con Camilla, un’attrice di successo di cui è innamorata, e disperata, decide di assoldare un sicario per uccidere la donna. La chiave blu in casa sua sarà il segnale che la donna è morta. Ma, quando Camilla viene uccisa, Diane non sopporta il peso del senso di colpa, che si materializza sotto forma dei suoi genitori. Così decide di suicidarsi.
Siamo appena entrati a Mulholland Drive, la strada che taglia Los Angeles dall’alto, che separa la città dalla valle, che costeggia ville da milioni di dollari e precipita nel vuoto. Siamo entrati nel film più indecifrabile e potente di David Lynch, un’opera che rifiuta qualsiasi spiegazione e proprio per questo continua a ossessionare chi la vede. Per comprendere Mulholland Drive è necessario abbracciare l’enigma che giace al suo interno, e viverlo pienamente come un’esperienza unica. Un sogno che diventa incubo (o forse un incubo che si finge sogno).
Betty e Rita: due facce della stessa illusione
Betty Elms arriva a Los Angeles con una valigia piena di sogni. È una ragazza giovane e talentuosa che aspira a diventare un’attrice, e il film la segue mentre atterra all’aeroporto di Los Angeles per poi arrivare nell’appartamento ricevuto in prestito dalla zia. Appena entrata in casa, trova nella doccia del bagno una donna nuda e terrorizzata. È Rita, così dice di chiamarsi, una donna ferita e spaventata che ha perso la memoria in un incidente d’auto avvenuto proprio su Mulholland Drive. Non sa chi è e non sa dove sta andando.
Betty decide di aiutarla prendendosi cura di lei. Insieme le due donne cercano di ricostruire l’identità di Rita, seguendo indizi che sembrano usciti da un noir degli anni Quaranta: una borsa piena di soldi, una chiave blu, un cadavere avvolto in un lenzuolo. Ma mentre cercano l’identità di Rita, Betty sta lentamente perdendo sé stessa. Le due donne si scambiano sguardi, poi carezze e poi qualcosa di più. Il sogno di Betty diventa il sogno di Rita. O forse è sempre stato il contrario.
Lynch costruisce questa prima parte del film con una luce calda e dorata, da cartolina hollywoodiana. Ogni inquadratura è un quadro, ogni dialogo è una promessa. La macchina da presa si muove con grazia, indugia sui volti, accarezza le superfici. Sembra di essere dentro un film degli anni Cinquanta, di quelli con i buoni sentimenti e il lieto fine garantito. Poi qualcosa si rompe.
La scatola blu e il risveglio
Il Club Silencio è il cuore pulsante del film, e forse la scena più importante mai girata da Lynch. Appena arrivano Betty e Rita, sul palco un uomo in frac annuncia che tutto ciò che sentiranno è un’illusione. «No hay banda», urla. La banda non esiste. La musica è registrata. Poi una cantante si esibisce in una versione straziante di Crying di Roy Orbison, in spagnolo. La sua voce è così emozionante e piena di dolore che Betty e Rita piangono. Poi la cantante sviene, ma la musica continua. La voce era un nastro.
Tutta Hollywood è un nastro. Ogni emozione è preregistrata, ogni sogno è preconfezionato, ogni promessa è una bugia. Betty e Rita tornano a casa, aprono la scatola blu che Rita aveva trovato nella sua borsa, e il film si ribalta.
La dimensione del corpo
Nella filmografia di David Lynch il corpo occupa un ruolo di primaria importanza. Il corpo rappresenta nel cinema di Lynch uno strumento importante che comunica attraverso un linguaggio unico. La testa è una forma, il resto del corpo è materia, cioè carne o massa. Nei primi film di Lynch il corpo umano era qualcosa di simile a un vegetale. Mentre verso la fine della sua produzione diventa qualcosa di molto meno organico, meno vivo di una pianta.
In Mulholland Drive è presente una caratterizzazione mostruosa del corpo, cioè di esseri che comunicano unicamente attraverso la loro disturbante presenza corporea. Come il finanziatore Castigliane che non risponde, e dice solo “espresso”, “tovagliolo” e “questa è la ragazza”. Lo stesso vale per Mr. Rogue, il produttore in sedia a rotelle interpretato dal nano di Twin Peaks, rivestito da un corpo artificiale. Mr Rogue è un corpo-statua, deforme ma potente nella sua immobilità. L’ordine di sospendere la produzione del film di Adam viene da lui, anche se il suo comando non è fatto di parole, ma di silenzi. E per dare una lezione ad Adam manderà un uomo gigante, il suo opposto morfologico, ma in sostanza un analogo essere muto e roccioso che parla con il corpo.
Il mutamento dell’identità
Alcuni personaggi hanno un vistoso trucco sul viso che contribuisce a creare l’idea del corpo come teatro, come pura rappresentazione di un sentire che non si radica nel profondo dei personaggi. Quando l’identità muta il corpo mantiene le stesse apparenze (il trucco di Coco è lo stesso della madre di Adam). Solo il corpo di Diane muta in relazione al suo “interno”. Il suo corpo riflette costantemente il suo stato d’animo. Quando la vediamo entrare in scena nella cucina, dopo che la scatola è stata aperta, capiamo subito che lei non è Betty, anche se ha le sue fattezze. Ma quando entra anche Rita/Camilla capiamo subito che quella situazione l’abbiamo già vissuta, cioè quando Rita aiutava Betty a studiare la sua parte per il provino. Le due scene si richiamano a vicenda. E capiamo che il corpo di Diane/Betty si abitua alla simulazione e alla possibilità che tutto ciò che manifesta sia recitato.
Mentre per Rita, il suo esterno, a causa dell’amnesia, è completamente scollegato dal suo interno, che è per lei totalmente ignoto. Rita si porta in giro un corpo che potrebbe appartenere a chiunque, e che quanto a rappresentazione e immaginario appartiene solo agli spettatori. La sua identità oscilla costantemente tra una finzione e l’altra. Tra pittura e cinema. Tra l’icona della femme fatale hollywoodina e la nobil donna assurta a eroina popolare. Infatti, nella casa della zia di Betty, Ruth, è presente un quadro di Guido Reni, che rappresenta Beatrice Cenci. Donna sospesa fra storia e leggenda, giustiziata per parricidio dopo che si era difesa dal padre violento. E diventata così un simbolo che attraversa la storia. E anche un poster che rappresenta la diva hollywoodiana Rita Hayworth. A simboleggiare l’identità quasi fluida della protagonista.
Lynch e il Perturbante
Il film di Lynch si presenta come una superficie speculare che riflette ogni cosa. Ogni elemento del film viene sdoppiato. Tutto entra a far parte di un processo circolare. Lynch entra nella dimensione del perturbante freudiano: il ritorno del familiare, del domestico e dell’intimo in una versione ignota e sinistra. Il perturbante, per Freud, viene prodotto dal mostrare ciò che noi quotidianamente ignoriamo e dalla ripetizione, strategia chiave del film.
In Mulholland Drive, ogni scena ritorna, le immagini vengono sdoppiate, le frasi riecheggiano. La ripetizione è ciò che produce un senso di insicurezza perenne, che corrisponde all’indecisione strutturale dello spettatore di non riuscire a distinguere tra sogno e realtà.
Hollywood come divora-sogni
L’ultima mezz’ora di Mulholland Drive è una discesa agli inferi che non concede tregua. Lynch abbandona la luce calda della prima parte e abbraccia un’estetica sporca e claustrofobica. La macchina da presa trema, le inquadrature si deformano, i volti si trasformano in maschere grottesche. Una coppia di anziani minuscoli, che all’inizio del film sembravano usciti da una commedia, perseguita Diane con risate isteriche. Un cowboy senza sopracciglia compare all’improvviso per ordinare al regista Adam Kesher di scegliere Camilla per il ruolo principale. Un uomo orribile dietro il diner tiene in mano la scatola blu. Ogni immagine è il frammento di una psiche contorta e disturbata che esplode.
La forza di Mulholland Drive sta proprio nella sua struttura a specchio. Lynch non si limita a raccontare la storia di una donna che ha fallito. Racconta la storia di un’intera industria che vive di fallimenti. Per ogni Betty che riesce, ci sono mille Diane che si schiantano. Per ogni stella che brilla, ci sono mille corpi che giacciono sul fondo della piscina. Los Angeles è una città che poggia su cadaveri, e Mulholland Drive è la strada che li costeggia. Il sogno hollywoodiano è un’esca, e chi l’abbocca finisce divorato.
Il film era nato come episodio pilota di una serie televisiva, ma la ABC lo rifiutò. Lynch ne fece un lungometraggio, aggiungendo il finale che trasforma tutto ciò che abbiamo visto in un’allucinazione. È il più grande scarto della storia della televisione, e anche il più fortunato. Perché proprio quel rifiuto permise a Lynch di creare un’opera che non conosce paragoni nella storia del cinema.
L’illusione di Hollywood
A venticinque anni dall’uscita, Mulholland Drive rimane un film che il cinema non ha ancora metabolizzato. Ha influenzato registi come David Robert Mitchell, Ari Aster, Robert Eggers, Kristoffer Borgli, ma nessuno è riuscito a replicarne la capacità di scavare nella psiche senza offrire risposte. Lynch ha sempre detto che il film non ha una spiegazione definitiva, perché i sogni non si spiegano. Si vivono. E Mulholland Drive è il sogno più vivido che il cinema abbia mai catturato.
L’ultima inquadratura è un primo piano di Betty e Rita che sorridono, felici, in controluce. È l’immagine di un attimo perfetto, di un sogno che si è realizzato solo per il tempo di un fotogramma. Poi il buio. Poi il silenzio. No hay banda. La banda non esiste. Ma mentre guardavamo, ci abbiamo creduto. E forse è questo l’unico miracolo che il cinema può ancora compiere. Farci credere a qualcosa che non esiste, per il tempo sufficiente a spezzarci il cuore.
FONTI:
David Lynch. Ediz. illustrata Paolo Bertetto (Curatore) Marsilio, 2008
