Wong Kar-wai ha preso due persone che si sfiorano in un corridoio e ci ha costruito il più grande film mai girato sul desiderio. A venticinque anni dall’uscita, resta un’opera che il cinema non è riuscito a metabolizzare, perché racconta una verità scomoda: certi amori esistono proprio perché non si realizzano mai.
Hong Kong, 1962. Due vicini di casa si incrociano ogni giorno nella penombra di un corridoio stretto, tra pareti umide e odore di noodles. Lui è Chow Mo-wan, giornalista, cravatta impeccabile, sigaretta perennemente accesa tra le dita. Lei è Su Li-zhen, segretaria, che cambia ventitré abiti di cheongsam nel corso del film come un metronomo emotivo. I loro coniugi non si vedono mai in volto: compaiono di spalle, parlano fuori campo, tradiscono nell’ombra. Chow e Su lo scoprono quasi per caso, confrontando i regali che i rispettivi partner hanno comprato per loro. Una borsa. Una cravatta. Due oggetti identici. La verità li colpisce con la stessa violenza di un pugno, ma loro evitano di urlare o piangere. Non vogliono vendicarsi. Iniziano a incontrarsi per capire come sia potuto accadere, e mentre cercano di ricostruire il tradimento altrui finiscono per innamorarsi l’uno dell’altra.
La struttura del film è un labirinto di ripetizioni e variazioni minime. Le scene si ripetono con minime variazioni, come se i protagonisti stessero provando e riprovando la stessa scena senza mai trovare il coraggio di portarla a termine. Chow e Su interpretano i loro coniugi, mimano i loro gesti, recitano un copione che non gli appartiene veramente. Poi tornano a essere sé stessi, e il desiderio resta lì, sospeso, irrisolto. Wong Kar-wai ha parlato di «un’epoca che sta scomparendo», di «un amore che non può essere consumato perché entrambi vogliono essere persone migliori». Il film è la cronaca di questa impossibilità, e proprio per questo è così devastante.
La musica e il colore come stati d’animo
La colonna sonora di In the Mood for Love è un personaggio a sé. Il valzer Yumeji’s Theme di Shigeru Umebayashi scandisce i momenti di massima tensione emotiva con un motivo circolare che sembra girare su sé stesso all’infinito, proprio come i due protagonisti, che si inseguono senza mai raggiungersi. I due amanti camminano e salgono le scale sospesi nel valzer romantico di Umebayashi, sfiorandosi e guardandosi nei vicoli semi illuminati di Hong Kong.
I brani di Nat King Cole in spagnolo creano un’atmosfera malinconica e insieme sensuale, un contrappunto ironico a un amore che parla una lingua essenzialmente unica.
La fotografia di Christopher Doyle e Mark Lee Ping-bing trasforma ogni inquadratura in un quadro. Il rosso è il colore del desiderio, dell’interno della camera d’albergo dove Chow e Su si rifugiano per scrivere insieme, delle tende che filtrano la luce, delle labbra che si sfiorano senza mai toccarsi. Il verde è il colore della malinconia, delle piastrelle del corridoio, e della pioggia che non smette mai di cadere. Il giallo è il colore della luce, delle lampade che illuminano i volti, del calore che si insinua tra i due corpi. I cheongsam di Su Li-zhen, ventitré abiti che cambiano a ogni scena, sono la partitura emotiva del film: ogni singolo colore, ogni minuziosa fantasia floreale, ogni minima variazione di tessuto racconta uno stato d’animo diverso. Wong Kar-wai ha dichiarato di aver voluto ricreare la Hong Kong della sua infanzia, gli anni Sessanta che stavano scomparendo sotto la pressione della modernità. E lo ha fatto con una precisione maniacale: i vestiti, le acconciature, i noodle fumanti, le strade strette, la comunità shanghainese con il suo dialetto e le sue tradizioni. Il film è un atto d’amore per un mondo perduto.
L’amore come sottrazione
La regola che Wong Kar-wai si è imposto è semplice e radicale: Chow e Su non si toccano mai. Le loro mani si sfiorano, i loro corpi si incrociano, i loro sguardi si incontrano, ma non c’è mai un bacio, mai un abbraccio, mai un gesto che suggelli il desiderio. Il tradimento dei coniugi è mostrato di spalle o fuori campo, perché la macchina da presa è troppo innamorata dei due protagonisti per distogliere lo sguardo da loro. L’amore è tutto nei gesti mancati, nelle parole non dette, nei silenzi che riempiono la stanza.
C’è una scena che contiene l’intero film in un gesto. Chow e Su sono nella camera d’albergo 2046, la stessa che comparirà nel film successivo di Wong Kar-wai. Lui le dice: «Non andare via stasera». Lei si ferma. La macchina da presa indugia sul suo viso, sulle sue labbra, sulla sua esitazione. Poi lei se ne va. Il desiderio resta lì, sospeso. Il film è costruito su queste sospensioni, su queste promesse mai mantenute, su questo amore che esiste solo nello spazio tra due corpi che non osano toccarsi.
La memoria e il tempo
Anche il tempo gioca un ruolo fondamentale all’interno della pellicola. Il tempo in In the Mood for Love, è un personaggio invisibile che scandisce ogni gesto. I titoli di coda, che compaiono a schermo nero con la stessa cadenza ipnotica della musica, sono una dichiarazione di poetica: il tempo è circolare. I giorni si ripetono, le scene si ripetono, i gesti si ripetono, e ogni ripetizione è un’occasione mancata per cambiare il corso degli eventi. Chow e Su sono intrappolati in un loop emotivo che li avvicina e li allontana, che promette e sottrae, che accende e spegne.
La pioggia è l’elemento che unisce e separa. I due personaggi sono due continenti alla deriva uniti dal vasto oceano azzurro. Quando piove, Chow e Su si trovano costretti a condividere lo stesso ombrello, lo stesso marciapiede, la stessa attesa. La pioggia è il pretesto per stare insieme senza doverlo ammettere. Quando smette, tornano alle loro vite separate, ai loro coniugi assenti, alla loro solitudine. Wong Kar-wai gira la pioggia come gira i volti: con una camera che accarezza le superfici e cerca l’anima. La vitalità dell’amore e del desiderio viene sprigionata da ogni elemento inquadrato nella pellicola.
Il segreto sepolto ad Angkor Wat
Il finale del film è una delle sequenze più enigmatiche e potenti del cinema contemporaneo. Chow si reca ad Angkor Wat, in Cambogia, e sussurra il suo segreto in un buco nel muro, coprendolo con fango ed erba. La macchina da presa si allontana lentamente, lasciando il tempio nella luce del tramonto. Chow ha sepolto il suo amore in un luogo sacro, affidandolo alla terra perché lo custodisca. Un monaco lo osserva da lontano, impassibile. Il mondo va avanti.
Questo gesto richiama un’antica tradizione cambogiana, secondo cui i segreti più profondi vanno affidati alle pietre perché vengano dimenticati. Ma la scelta di Angkor Wat ha anche un significato più sottile: il tempio è sopravvissuto a imperi e guerre, e continua a custodire le voci di chi lo ha attraversato. Chow affida il suo amore all’eternità, sapendo che non lo rivedrà mai più. Su Li-zhen, nel frattempo, è tornata a Hong Kong, ha affittato di nuovo la stessa stanza, ha guardato fuori dalla stessa finestra. Si sono cercati, ma non si sono trovati. Il tempo ha deciso per loro.
A venticinque anni dall’uscita, In the Mood for Love rimane un film che il cinema non ha ancora metabolizzato. Ha influenzato registi come Barry Jenkins, Damien Chazelle, Sofia Coppola, ma nessuno è riuscito a replicarne la magia. Wong Kar-wai ha catturato qualcosa che sfugge a qualsiasi analisi: la bellezza di un amore che esiste proprio perché non si realizza mai. Forse è questa la verità più scomoda del film. Chow e Su si amano proprio grazie agli ostacoli. La loro storia è perfetta perché è rimasta sospesa, perché non ha mai dovuto fare i conti con la quotidianità, con la noia, con l’inevitabile disincanto. L’amore, in In the Mood for Love, è un’opera d’arte che esiste solo nella misura in cui resta incompiuta. Ed è per questo che ci manca così tanto. Perché sappiamo che, se si fosse realizzato, sarebbe già finito.
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